معرفی فیلم

نقد فیلم و سریال

گزارش تصویری

اخبار سینمای ایران

معرفی فیلم-نفرین قحطی زدگان

معرفی فیلم-نفرین قحطی زدگان

معرفی فیلم-نفرین قحطی زدگان

یکشنبه, 16 شهریور 1393 14:50

مروری بر یک گفت و گو به بهانه موفقیت "قصه ها"در جشنواره ونیز / نا امید نمی شوم

نوشته شده توسط
این مورد را ارزیابی کنید
(0 رای‌ها)

سی و یک نما- به بهانه دریافت جایزه بهترین فیلمنامه جشنواره فیلم ونیز توسط "قصه ها" ساخته رخشان بنی اعتماد، گفتگوی دو سال پیش او را با مجله تجربه مرور می کنیم. گفتگویی که امید روحانی با بنی اعتماد درباره "قصه ها" انجام داده است.

پنج سالی از نمایش آخرین فیلم سینمایی رخشان بنی‌اعتماد، «خون بازی» می‌‌گذرد و حتا به رغم موفقیت این فیلم، دیگر چیزی را از او در سینماهای عمومی شاهد نبودیم. ساخت مستند «حیاط‌خلوت‌خانه‌ی خورشید» و «ما نیمی از جمعیت ایرانیم»- هر دو، مستند بلند- در هیاهوهای اجتماعی و سیاسی گم شدند. اولی چند نمایش محدود خصوصی داشت و دومی به شکل دی‌وی‌دی و رایگان دیده شد و نشد. به نظر می‌رسید که نوعی انزوای خودخواسته از سوی او، حضورش را کمرنگ کرده است. اما دوستانش می‌‌دانستند که مشغول ساختن فیلمی‌ست بلند، ویدیویی از دغدغه‌هایش و نه ظاهراً در ابتدا برای اکران عمومی، و فیلمی که در ابتدا نامی نداشت و بعدتر که تمام شد، «قصه‌ها» نام گرفت. فیلم تنها برای تعدادی محدود از دوستان و جلسه‌ای نیز برای تعدادی از منتقدان سینما به نمایش درآمد و یکی از جذاب‌ترین تجربه‌های سینمایی در کار با فناوری دیجیتال است و به نظر می‌رسد که شاید در جشنواره‌ی فجر امسال امکان نمایش عمومی پیدا کند. جدا از این، رخشان بنی‌اعتماد، یک اپیزود از فیلم مستند «کهریزک: چهار نگاه» را همراه با بهمن کیارستمی، محسن امیریوسفی و مجتبی میرطهماسب (که سه اپیزود دیگر را ساخته‌اند) ساخت که تنها چند نمایش خصوصی داشت و اکنون آخرین مستندش – یکی از جذاب‌‌ترین مستندهایی که این اواخر دیده‌ام – با نام «فردا می‌بینمت الینا» آماده‌ی نمایش است و اکنون به سراغ «پرفورمانس» رفته است و یکی از 30 هنرمندی است که در نمایشگاه «سی هنرمند، سی شب» گالری‌ایست همراه با 29 هنرمند دیگر از دیگر عرصه‌های هنری (تئاتر، موسیقی، تجسمی) شرکت دارد. اما برای من، این تأخیر و درنگ، این کم‌کاری و سکوت معنایی دیگر داشت. تماشای «قصه‌ها» این تصویر و تصور را به من داد که رخشان بنی‌اعتماد، خسته و نومید و دلزده است. پس به سراغش رفتم، به قصد اعتراف گرفتن و پذیرش این دلزدگی. نتیجه را با هم می‌خوانیم.

در آخرین فیلم‌هایی که من از تو دیدم: «قصه‌ها» که یک فیلم بلند است و دیگری یک اپیزود از فیلم 4 اپیزودی «کهریزک»، روحیه‌ای از تو دیدم که اندکی برایم عجیب بود. «قصه‌ها» را که اولین بار دیدم مرا به فکر یک وصیت‌نامه‌ی هنری انداخت. هنرمندی خیلی زودتر از وقتی که موقع‌‌اش باشد جوری دارد تکلیف خودش را با پرسوناژهای سینمایی بالغ بر یک ربع قرن فعالیت روشن می‌کند. همه را به یک سیاهی قیرمانند می‌رساند و انگار پرونده‌ی خودش و همه‌ی آنها را می‌بندد. «کهریزک» از این هم تلخ‌تر است. در اینجا خود رخشان بنی‌اعتماد فیلمساز را می‌بینیم که به بهانه‌ی ساخت یک بخش جدیدی در کهریزک و خوشحال از وجود چنین بخشی می‌رود که یک اتاق برای خودش در کهریزک بگیرد که اصلاً برود آنجا و باقی عمر را در آنجا زندگی کند. این فضای یأس و نومیدی که در این دو فیلم دیدم در حالی که در حال عادی و تماس‌های مداوم و مکرر در تو نمی‌بینم از کجا می‌‌آید؟ یأس فلسفی‌ست؟ یأس اجتماعی‌ست؟ چرا این جوری‌ست؟ موقت است؟ واکنش است؟

اصلاً معتقد نیستم که به یأس رسیده‌ام. می‌دانم که عصبی‌ام، می‌دانم انرژی‌ای که باید روان جاری باشد، در زندگی کردن، در فیلم ساختن، در برخورد با مجموعه‌ی شرایط پیرامون، در واقع و بیش‌تر دارد صرف برداشتن موانع می‌شود. البته این چیز تازه‌ای نیست اما شاید آدم از یک مرز سنی که می‌گذرد تحملش کم می‌شود اما معتقد نیستم که به یأس رسیده باشم. شاید واقع‌بینی‌ام بیش‌تر شده. شاید رودربایستی‌‌ام با زندگی کم‌تر شده. شاید...

«قصه‌ها» حاصل چند سال فیلم نساختن است. حاصل یک تحریم خودخواسته است. وقتی شرایط پیش‌رو را طوری می‌بینی که با ساده‌‌ترین خواست طبیعی تو همخوان نیستند. ساده‌ترین خواست این که شرایط به گونه‌‌ای باشد که تو بتوانی به این طبیعی‌ترین خواسته‌ات برسی و وقتی نیست، حاصلش خودتحریمی است. من به این فیلم و ساختن‌‌اش می‌گویم «تولید در بحران»، با همه‌ی مفهوم چندگانه‌اش. اگر پس از «خون‌بازی» تا زمان ساخت «قصه‌ها» به طوری عادی و طبیعی می‌توانستم دو سه تا فیلم بسازم «قصه‌ها» اصلاً ساخته نمی‌‌شد. این‌که وقتی فیلم ساخته شد به این تحلیل‌ها می‌رسی وگرنه آن زمان که تصمیم به ساخت فیلم می‌گیری و شروع می‌کنی به نوشتن فیلمنامه، یک رشته دلایل روشن پیش رویت هست. بسیاری دلایل ناخودآگاه ولی موجود و واقعی وجود دارند طبعاً ولی وقتی بعدا فیلم را می‌بینی و یا به دیگران نشان می‌‌دهی، از واکنش‌ها و تحلیل ناشی از تماشای فیلم خودت، بسیاری از این دلایل ناخودآگاه بیرون می‌آیند و حالا می‌شود راجع به آنها صحبت کرد، کما اینکه تو «قصه‌ها» را به عنوان نوعی وصیت‌نامه‌ی من می‌بینی و من در زمانی که می‌ساختم این تنها راه یا تنها شکل ممکن و فراهم برای من بود که در یک استقلال و رهایی کامل فیلمم را بسازم. این‌که در «قصه‌ها» به سراغ کاراکترهای فیلم‌های قدیمی‌ام می‌‌روم، دلایلی بود که وقتی حالا برمی‌گردم برایم روشن‌تر می‌شود، این‌که همه‌ی کاراکترهای فیلم‌های قبلی‌ام من کاغذی، تخیلی و تنها نوشته شده برای ساخت یک فیلم نبودند، کاراکترهایی بودند که عمر 35 ساله کار‌ی من در سینما با آنها طی شده. آنها از دغدغه‌های موقعیت‌ها، فضاها، شرایط و برخوردهای من با کاراکترها و آدم‌ها می‌آمدند. این آدم‌ها عصاره‌ی بازتاب‌های شرایط بیرونی پیش روی من بوده‌اند. این کاراکترها بخشی از خودم بوده‌اند، بخشی از زندگی، دغدغه‌ها، فکری، اجتماعی و بازخورد شرایط درونی و بیرونی. اینها همه دوباره در سال 1390 برگشتند و شدند کاراکترهای فیلمم «قصه‌ها». شاید این برگشت به گذشته که برای تو تداعی وصیت‌نامه می‌کند بازتاب آن هول پنهانی‌ست در وجود و ذهنم وقتی سال‌ها فیلم نمی‌سازم، گرچه چند سال فیلم نساختن معنی‌اش کار نکردن نیست. معنی‌اش بیکار بودن نیست. این‌که فکری از ذهن به ساختن و اجرا نمی‌رسد معنی‌اش بیکار بودن نیست. تو دائم در همین جدال هستی که نمی‌سازی، و خود این فشار انرژی‌ای به وجود می‌آورد که نتیجه‌اش فیلمی می‌شود به نام «قصه‌ها» که من بیش از همه‌‌ی فیلم‌هایم آن را دوست دارم. اصلاً مأیوس نیستم.

‌‌ اگر گفتم وصیت‌نامه، مقصودم این بود که تو تکلیف خودت را با همه‌ی آدم‌های فیلم‌های قبلی‌ات، بعد از 30 سال روشن می‌کنی، تکلیف آنها و تکلیف خودت و آنها را با جهان. انگار آدمی 30 سال از زندگی‌اش را می‌بندد و چون پشت آن «کهریزک» می‌‌آید که تو در آن در اوج پختگی هنری‌ات به کهریزک می‌روی تا یک اتاقی را برای گذران باقی زندگی‌‌ات در آن بگیری، به نظر من نومیدی آمد...

من نمی‌‌خواهم دوران پیری‌ام در تنهایی بگذرد. در این مورد با بچه‌هایم هم صحبت کرده‌ام. برای آن دوران ترجیح می‌دهم که در یک زندگی جمعی تمام شوم. اصلاً در پس این تصمیم لایه‌ی دیگری هم هست. همیشه این بحث درباره‌ی خانه‌ی سالمندان مطرح بوده و هست. وکارهای تبلیغی و فرهنگی مربوط به این مقوله حاکی از این است که رفتن به خانه‌ی سالمندان مساوی‌ست با بی‌عاطفگی خانواده، کنار گذاشتن سالمند و به نظر من این دیدگاه غلط است، در شرایط دوران معاصر که دیگر آن خانه‌های بزرگ وجود ندارند، خانه‌هایی که یک عمه یا عمو یا خاله‌ی پیر به طور طبیعی می‌توانست در آن با بقیه‌ی افراد خانواده زندگی کند. از این خانه‌ها در همه‌ی خانواده‌ها در دو سه نسل قبل وجود داشت و در فامیل همه ما هم بود. زندگی امروزی دیگر به آن شکل نیست. زندگی در آپارتمان‌های کوچکی خلاصه شده و بالطبع معنی عاطفه هم تفاوت کرده. رفتن به خانه‌ی سالمندان نشانه‌ی بی‌‌عاطفگی بچه‌ها نیست، یک ناگزیری‌ست. من وجه مثبت‌اش را می‌گیرم. من این شرایط را دوست دارم و می‌پذیرم. اگر به سنی رسیدم که دیگر قدرت کار نداشتم و نیاز به مراقبت داشتم ترجیح می‌دهم که نه در تنهایی و خلوت بلکه به شکل یک زندگی جمعی و با دیگران باشم.

اگر واقعاً چنین است و مأیوس نیستی، چرا عملاً بعد از «خون‌بازی» در واقع داری با سینما بازی می‌کنی، از کنارش می‌گذری. داری با رسانه بازی می‌کنی. چرا چنین کم‌کار؟ کافی‌ست به اطراف نگاه کنی... مهرجویی در 70 و چند سالگی پر از نیروی خلاق و جنبش و میل به ساختن و یا کیارستمی در چنین سنی هر روز را به کاری سرگرم است یا کیمیایی و یا ... اما تو در آغاز پختگی هنری عقب کشیده‌ای. این برای تازه شدن است؟ برای پر شدن مجدد؟... چرا داری خلاصه سرت را گرم می‌کنی؟ تازه، این آخرین فیلمت «قصه‌ها» را هم گفتی که برای خودت می‌خواستی بسازی و از ابتدا قصد ارائه‌اش را نداشتی.

... اولاً نگفتم که اصلاً دیده نشود، بلکه گفتم در شرایط فعلی...

‌ ... ولی اصلاً چرا کم‌کاری؟

این‌که در این چند سال، فیلم سینمایی نساختم، مطلقاً به معنای این نبود که بیکار بودم. فکر می‌کنم حاصل این دوران اگر به ساختن فیلم سینمایی نرسید ولی وجوه رضایت‌بخش در بسیاری از زمینه‌ها برایم داشت. ساده‌ترین و برای خودم جذاب‌ترین‌اش این بود که با جوان‌ها بیش‌تر در ارتباط بودم. خیلی بیشتر با پروژه‌های دیگر در ارتباط بودم و کارهای زیادی نوشتم. در هیچ زمانی ــ مطلقاً ــ احساس بیکاری نکردم. این‌که شرایط فیلمسازی و سازوکار بروکراتیکی که جلوی راه فیلمسازی هست مسیری است که اصلاً نمی‌توانستم هیچ جور تحملش کنم یا خودم را با آن وفق بدهم. حق من فیلم‌ساز است که پروانه‌ی ساخت فیلم بگیرم و کسانی وظیفه‌شان این است که به من پروانه‌ی ساخت بدهند، اما وقتی شرایطی پیش می‌‌آید که دادن پروانه‌ی ساخت به عنوان یک تفقد تلقی می‌شود. این شرایط بکلی غیرفرهنگی‌ست. شرایط سیاست‌زده‌ای که بر تولید فیلم حاکم است شرایطی نیست که بتوان آن را تحمل کرد. باید مصالحه کنی، باید اصول و باورهای اصلی و اساسی‌ات به سینمت را منطبق با نگاه سلیقه‌ای سیاست‌گذاران کنی. برای خیلی‌ها و من، نقاطی که اصول‌ام، فردیت‌ام و کاراکتر حرفه‌ای‌ام را باید برای فیلم ساختن کنار بگذارم،‌ قابل پذیرش نیست.

به همین دلیل با خودم 6 سال کلنجار رفتم تا به راه‌حلی برای ساخت فیلمی مستقل به معنای کامل برسم. شرایطی که بعد از ساختن «قصه‌ها» برایم پیش آمد ثابت کرد که برخوردهای غیرفرهنگی حاکم شده کار فیلم‌سازی را اگرنه غیرممکن که بسیار غیرانسانی و دشوار کرده است. عدم شفافیت، عدم شهامت در اعلام موضع و در عامیانه‌ترین تعبیر سرکار گذاشتن، شأن یک حوزه فرهنگی نیست. پس عطای فیلم ساختن را در چنین فضایی به لقایش می‌بخشم. ساخته شدن «قصه‌ها» نشان داد که انگار باید 6 سال فیلم نمی‌ساختم تا «قصه‌ها» ساخته شود. حتی اگر چهار فیلم هم در این مدت می‌‌ساختم مطمئن هستم که مرا به اندازه‌ی «قصه‌ها» راضی نمی‌کرد.

پس در واقع، خودت را برای یک جهش جدید آماده کرده‌ای؟

نمی‌دانم اسمش پرش یا جهش است یا هر چیز دیگر. می‌توانم برای این چند سال خیلی متأسف باشم، از این‌که این همه آزار دیدم ازآزار و بی‌حرمتی نسبت به دیگران و چیزهایی که ظاهراً به من هم مربوط نبود. از برخوردها، از تعاریفی که از سینما شد، از فضاهای به شدت سیاسی شده‌ای که حول و حوش سینما را گرفت. شاید نسل ما جور دیگری سینما را یاد گرفت و جور دیگری دید. سینما برای ما حریم و حرمتی داشت، یک سرزمین بی در و پیکر و بی‌دروازه نبود.

از سوی دیگر خوشحالم، برای این همگانی شدن هنر در عرصه‌های مختلف و بخصوص در سینما به مدد انقلاب دیجیتال که جوری این انحصارطلبی، خط کشیدن و حصار کشیدن‌ها را می‌شکند،‌ انحصارطلبی و حصارکشیدنی که در احترام به این حریم و حرمت هم نیست و آنها را هم مخدوش کرده است و نه فقط حریم و حرمت خود هنر فیلمسازی که تعهد اجتماعی را هم مخدوش کرده است. به واسطه‌ی این امکاناتی که انقلاب دیجیتال در اختیار می‌گذارد، ‌این خط‌کشی‌ها و انحصارطلبی‌ها جای خود را به آزادی بیان می‌دهد، و در کنارش این همگانی شدن،‌ کاربرد ابزار، ساده کردن وسیله و رسانه برای بیان افکار و ایده‌های هنری برای همه یک موهبت است و جریانی ناخواسته برای دموکراتیزه شدن جوامعی که با محدودیت‌های فراوان برای بیان عادی‌ترین موضوع‌ها روبه‌‌رو هستند. شرایط به هر حال شرایطی نبود که کار را راحت کند بلکه به شدت هم پس‌زننده بودند. مجموعه‌ی شرایط باعث می‌شد که من نمی‌توانستم با آن کنار بیایم اما به هر حال من سینماگرم و سرجایم ایستاده‌ام و تمام این موج‌ها می‌آید و می‌رود و فیلم نساختن من هم در طول این چند سال روند سینما را تغییر نمی‌‌دهد اما فیلم نساختن خیلی دیگر از فیلمسازان در طی چند سال، وقتی به آن به شکل یک جریان نگاه کنیم یا در واقع فیلم‌های خود را نساختن بسیاری از فیلمسازان چیزی‌ست که باید به آن به طور جدی فکر کنیم. آن‌چه ساخته و دیده شده جریان طبیعی فیلمسازی‌ست اما این‌که جریان عادی و روند فیلمسازی بکلی تغییر کند و به سمت و سویی برود که بسیاری از سینماگران نتوانند فیلم‌‌های خودشان را بسازند و بسیاری اصلاً فیلم نمی‌سازند و بسیاری فیلم‌هایی می‌سازند که نباید بسازند مسئله شکل جدی می‌گیرد. در واقع تحلیل ما از وضعیت کنونی سینما تحلیلی‌ست بر نداشته‌ها. این تصویری واقعی ست.

این همگانی شدن سینما و وسیله‌ی بیان تصویری تو را نگران نمی‌‌کند از جریان از بین رفتن «سینما»، یعنی آنچه ما و نسل ما می‌شناختیم؟ راحت شدن و سهولت ساختن فیلم، یعنی حذف «نمایش»، حذف آئین‌های سینمایی، رفتن به درون تالار تاریک و خود را به جهانی دیگر سپردن. یعنی تسلیم شدن به واقعیت تصویری؟

نه. ابزار بیانی و شکل فیلمسازی مانع از این نیست که تو در واقع نگاه و تصوری که تو از سینما داری به هم بریزد. با همین ابزار می‌شود تماشاگر را از جهان بیرونی جدا کرد و جلوی پرده نشاند. چیزی که در شروع هر جریان جدیدی می‌تواند نگران‌‌کننده باشد، اینجا،‌ در انقلاب دیجیتال هم وجود دارد. زمانی بود که این ساده بودن و در دسترس بودن ابزار نوعی ساده‌انگاری و ساده‌پذیری به سینما داده بود یا در واقع این نگرانی وجود داشت اما آنچه پیش آمد، البته در ابتدای کاربرد وسیله‌ی بیانی راحت‌تر، جزو جریان طبیعی سینما نبود و نیست. این بلبشوی جا افتادن یک پدیده‌ی جدید است که به تدریج از جریان اصلی جدا می‌شود. سینمای دیجیتال ابزار جدید‌ی‌ست که به کمک آمده، به کمک نه فقط ساختار سینما، بلکه دیجیتال تو را به عرصه‌‌ای جدید می‌ّرد و امکانی می‌دهد در برداشتن حصار تکنولوژی. سینمای دیجیتال در میزانسن تأثیرگذار است و در دیالوگ و در ماهیت نگاه به کاراکتر و اینها همه امتیازاتی مثبت است. مهم این است که چگونه نگاه کنی و چگونه این ابزار چگونگی نگاه تو را عوض کند. سینمای دیجیتال باعث شده تا فیلمساز بتواند در قالبی که در گونه‌ی سینمای کلاسیک شدنی نیست، کار کند و می‌شود آنقدر تماشاگر را با پرده عجین و نزدیک کرد که در سینمای متعارف تاریخ سینمایی نمی‌شود. نه فقط نگران نیستم بلکه اصلاً فکر می‌کنم زبان دیجیتال زبان سینمای امروز است. و این حرف به این معنا نیست که دیگر سینمای دوربین 35 میلی‌متری جوابگو نیست بلکه مقصود آن است که با این ابزار جدید می‌توان به بیانی جدید و زبانی تازه رسید. مجتبی میرطهماسب نکته ظریفی درباره‌‌ی سینمای مستند می‌گوید که وقتی امروزه دوربین‌های خانگی دیجیتال در دست همه هست پس دیگر مستندساز کیست و دوربین هر کس می‌تواند ثبت‌کننده‌ی جریان دور و برش باشد. مرز میان راش و فیلم چیست؟ کجاست؟ آنجاست که فیلمساز وجود دارد. الان دوربین‌های موبایل هم ثبت‌کننده‌ی وقایع دور و برت هستند، بخصوص در جاها، لحظات و مواقعی که تو امکان بردن دوربین را هم نداری و حجم عظیمی از اطلاعات تصویری ثبت شده به وجود می‌آیند اما تا پای انتخاب، گزینش و ساختن پیش نیاید ما در واقع با حجم عظیمی روبه‌‌رو هستیم که سینمای مستند نیست. راش مستند چیزی دیگر است و فیلم مستند چیزی دیگر. فیلم مستند منظر دیدگاه فیلم‌ساز است.

پس تو از این به بعد ــ و البته با توجه به همین «قصه‌ها» ــ شیوه‌ی بیان‌‌ات را در فن‌‌آوری دیجیتال می‌بینی؟

شاید زمانی، باز به دلیل خود فیلم‌نامه و جنس فیلم به نگاتیو و 35 میلیمتری برگردم اما به هر حال،‌ دیجیتال را یک وسیله‌ی بیانی پر از امکان و ایده‌آل می‌دانم. در ضمن من از سینمای مستند شروع کردم و هنوز هم فیلم مستند می‌سازم...

‌ ... و در واقع خودت را هنوز مستندسازی می‌دانی؟

... و هنوز هم خودم را یک فیلمساز مستند در وهله‌ی اول می‌دانم،‌ سعی می‌کنم که با این ابزار حرفم را بزنم. اصلاً من از نوع نگاه و جنس سینمای مستند می‌آیم و با نگاه و ابزار مستند راحت‌ترم و بعد هم سعی کردم که این نوع نگاه و ابزار ساختن‌‌اش را وارد سینمای داستانی‌ام کنم. یعنی در واقع با آن نگاه، زیبایی‌شناسی و طبعاً با همان شیوه و ابزار ساخت وارد سینمای داستانی شوم. در واقع از فن‌آوری دیجیتال در کار داستانی‌‌ام استفاده کنم.

در واقع در 10 سال اخیر، سینمای داستانی تو مبتنی بر نوعی مستندنمایی هم بوده...

بله...

‌ ... پس با وسیله‌ی بیانی‌اش هم به این شکل و زیبایی‌شناسی‌اش عادت کرده‌ای و برایت راحت‌تر بوده؟

بله، اجرای راحت‌تری می‌دهد، من آمادگی و انرژی‌اش را دارم. به شدت هم دارم. الان هم دارم می‌‌نویسم و به مجردی که به نقطه‌ای برسد که بشود شروع کرد طبعاً معطل نمی‌کنم. این 6-5 سال هم به هر حال مشغول بوده‌‌ام برای رسیدن به نقطه‌ای و متنی که بتوانم با همین ابزار کار کنم.

‌ ... اما می‌بینم که به دیگر عرصه‌ها و حیطه‌های هنری هم فکر می‌کنی. این پرفورمانسی که در حال اجرایش هستی چی؟ این به این معناست که ممکن است برای زدن حرف‌ات و برای بیان، از دیگر وسایل و حیطه‌ها و وسایل بیانی دیگر استفاده کنی؟

ممکن است. به هر حال این تجربه‌ی جدیدی‌ست. راستش حتی وسوسه‌ی تئاتر داشتم اما بعد تصمیم گرفتم که دوباره به سینما یعنی کاری که فکر می‌کنم بهتر بلدم برگردم.

‌ ... مثلاً قصه‌نویسی؟

ترجیح می‌دهم فیلمنامه بنویسم.

درباره‌ی فن‌آوری دیجیتال... فکر نمی‌کنی که سینمای دیجیتال باید یک زیبایی‌شناسی مختص و ویژه خودش پیدا کند. دیجیتال نباید فقط ابزاری برای سهولت کار باشد، بلکه باید زیبایی‌شناسی خودش را داشته باشد. به نظر تو این زیبایی‌شناسی باید شامل چه چیزها، چه مؤلفه‌هایی باشد یا اصلاً هست؟ مثلاً چه تغییری در میزانسن سینمایی می‌دهد؟

همین سهولت که می‌‌گویی خودش بحثی‌ست جداگانه. در اوایل کاربرد فن‌آوری و سینمای دیجیتال چنین تصور می‌شد که کار با این نوع ابزار سهل‌تر است، یا ارزان‌ترست و فیلمسازی با آن از هزینه‌ها می‌‌کاهد و می‌شود با آن فیلم را ارزان‌‌تر ساخت یا اصلاً فیلم ارزان ساخت. روی آوردن به سینمای دیجیتال به‌صرف سهولت و ارزان تمام شدن، الان و در حال حاضر، دیگر مطرح نیست. فیلم خود من «خون‌بازی» به این علت با فن‌‌آوری دیجیتال ساخته نشد که ارزان یا سهل تمام شود بلکه ضرورت قصه و جنس فیلم چنین ایجاب می‌کرد و مرا به این نتیجه رساند که باید به شکل دیجیتال ساخته شود. دیگر نمی‌‌شود گفت فیلم را به شکل و با فن‌‌آوری دیجیتال ساختن سهل است و نه می‌شود گفت ارزان است. وقتی من انتخاب می‌کنم که با دیجیتال کار کنم این بدان معنا نیست که دکوپاژ من دکوپاژی دیگر خواهد بود و فقط به دلیل آسان بودن،‌ بلکه امکاناتی به من می‌‌دهد که در فیلمسازی با نگاتیو و 35 میلی‌متری وجود ندارد. میزانسن، قاب‌بندی، ترکیب‌بندی یا کمپوزیسیون و هر آنچه که تو در 35 میلی‌متری داری، حالا داری با گونه‌‌ای دیگر به کار می‌گیری. دیجیتال به این معنا نیست که ما یک دوربین رها داریم که حالا هر کاری دلش خواست بکند. اصلاً. این سهولت معنایش آسانی و سهل‌‌‌الوصول بودن نیست بلکه به معنای امکانات دیگری‌ست که تو فیلمساز در 35 میلی‌متری به آن امکان دسترسی نداری. مثلاً در «خون‌بازی» بخش مهمی از فیلم در اتومبیل اتفاق می‌افتاد و دوربین کوچک به ما این امکان را می‌داد که در داخل اتومبیل به کمپوزیسیون‌های تازه و بدیع‌تری برسم. دوربین امکان بیش‌تری را چه در فضاهای بسته و چه حتی در فضاهای باز ایجاد می‌کرد. اصلاً اعتقاد ندارم ــ و حالا هم که به عقب نگاه می‌‌کنم متوجه می‌شوم ــ که کار ما آسان‌تر نشد. حتی مواردی دشوارتر هم شد یا وسواس فیلمبردار محمود کلاری بیش‌‌تر شد یا در مرحله‌ی لابراتوار مدت‌ها وقت محمود کلاری و مهندس سحرخیز گرفته شد تا به نتیجه‌ی مطلوب برسیم در حالی که شاید با 35 میلی‌متری آسان‌‌تر هم بود. ما مجبور شدیم حتی چندین تست در خارج از کشور هم بزنیم هر چند در نهایت در همین تهران به نتیجه‌ی مطلوب رسیدیم. مثلاً عمق میدان در دوربین دیجیتال کم‌تر است و اغلب این را ضعف دوربین دیجیتال می‌دانند اما همین عمق میدان کم به عنوان یک مؤلفه‌ی زیبایی‌شناسی برای فیلم‌«خون‌‌بازی» لازم بود. من عمق میدان کم و تخت نمای عمومی شهر را، پشت سر دختر و مادر و در پس زمینه‌ی تصاویر آنها می‌خواستم و ایده‌‌آل بود، یا در صحنه‌های تعقیب و گریز دختر من این تأثیر را می‌خواستم که دختر هم تراز و همسان بقیه‌ی آدم‌های فضا و صحنه باشد. در صحنه‌ی تعقیب و گریز در بازار تجریش من همین اثر را می‌خواستم که دختر فیلم مثل بقیه‌ی آدم‌هایی باشد که در بازار در حال خرید و رفت و آمد هستند اما او در موقعیتی خاص قرار دارد. این فقط با دوربین دیجیتال میسر بود و نه فقط به خاطر کوچکی دوربین بلکه به خاطر کیفیتی بود که تصویر به ما می‌‌داد، چون همه چیز پیرامون این فوکوس، در میان این جریان عادی زندگی مردم جریان داشت و ما در واقع داشتیم زندگی عادی را ثبت می‌کردیم و این تصور را می‌داد که دخترهای دیگری، شبیه دختر فیلم ما «سارا»،‌در میانه این مردم نفس می‌‌کشند و زندگی می‌کنند و ما داریم فقط یکی از آنها را می‌بینیم. رسیدن به این موقعیت فقط با دوربین دیجیتال میسر بود. از این زاویه‌ای که من نگاه می‌کنم و می‌گویم دیگر فن‌آوری دیجیتال نه آسان است و نه ارزان. با انتخاب درست و لازم این ویژگی‌هایی که در ابتدا به دیجیتال تعریف می‌شد منتفی است.

یعنی نزدیک شدن به واقعیت بیرونی و نزدیک کردن واقعیت تصویری به تصویر واقعیت، رکن اصلی و پایه‌‌ی زیبایی‌شناسی سینمای این سال‌های تو و سینمای دیجیتال است؟

دقیقاً. بله.

یعنی تو که خودت را هم فیلمساز مستندساز می‌دانی و هم می‌کوشی که سینمای داستانی‌ات مستندنما به نظر برسد این فن‌آوری را برای این سبک و این خواست مناسب می‌دانی؟

بله. به من امکان می‌دهد که نوعی زیبایی‌شناسی را بازآفرینی کنم که مبتنی و پایه‌ریزی شده براساس ساختار مستند است اما در واقع سینمای داستانی‌‌ست.

و این به تدریج بدست آمد؟ من زمانی که فیلم «مرهم» داوودنژاد را دیدم هم به او گفتم و در گفت‌وگوی‌مان به آن سمت رفتیم که رسیدن او را به سینمای دیجیتال تعقیب کنیم و این‌که مثلاً عباس کیارستمی رسیدن به زیبایی‌شناسی سینمای دیجیتال را شروع می‌کند اما تو و مثلاً داوودنژاد با دقت و مداقه‌ی بیش‌تری ادامه می‌دهید و به دستاوردهایی هم می‌رسید.

من با مستند شروع کردم و کار کردن با دوربین ویدیویی برای من از سینمای مستند وجود داشت، یعنی کار کردن با این نوع دوربین‌ها و این فن‌آوری پدیده‌ای نبود که من یک روزی تصمیم بگیرم و به طرفش بروم که آن را بشناسم. چیزی بود که شاید کمبودش را در سینمای داستانی حس می‌کردم. پس از «روسری آبی» که فیلمی موفق، چه در نگاه مردم و چه برای منتقدان بود احساس کردم که خودم را آن‌چنان در محدودیت‌های قصه محدود می‌‌کنم که دارم از میل طبیعی ساختاری خودم دور می‌شوم و نه فقط به معنای ساختار تکنیکی بلکه از نظر ساختار موضوعی هم دارم دور می‌شوم، یعنی خیلی خودم را دارم محدود در قصه‌گویی می‌کنم که مطلوبم نبود. «بانوی اردیبهشت» شروع این جریان و آزاد شدن من بود و درست است که با دوربین 35 میلی‌متری فیلمبرداری شد اما بخش‌هایی از آن با دوربین ویدیویی گرفته شد و البته تکه‌هایی هم از مستندهایم که قبلاً با دوربین ویدیویی گرفته بودم و همه تبدیل شدند. این یک دوره‌ی انتقالی برای من بود. ولی واقعاً در شروع کار سینمایی‌ام ابزار 35 میلی‌متری برایم ابزاری جدید بود تا دیجیتال. فکر می‌کنم که همراه شدن و رها شدنم با فن‌آوری دیجیتالی چون یک خواست و میل طبیعی از پیش داشت، این برای من به راحتی اتفاق افتاد. در فیلم «قصه‌ها» حتی امکان 35 میلی‌متری فراهم بود اما من ترجیح دادم که دیجیتال کار کنم.

«قصه‌ها» درست است که به نظر می‌رسد مجموعه‌ای از روایت‌ها اما در واقع خرده روایت‌هایی‌ست، به نظر می‌رسد برای فرار از قصه، خرده روایت‌هایی کوچک تک تک و به شکل اپیزودیک و یا حتی «خون‌بازی» که باز یک خرده روایت است که وجه مستندنمایی‌اش بر وجه روایت‌گری‌اش می‌چربد. این بدان معناست که برای دیجیتال و انتخاب آن این‌‌گونه روایت‌ گویی واجب یا لازم است یا برعکس، برای روایت‌های این‌‌گونه فن‌آوری دیجیتال لازم است؟ این به تدریج از «بانوی اردیبهشت» شروع شد، در «خون‌بازی» به سمت‌اش رفتی و بعد با مستندها ادامه یافت و حالا با «قصه‌ها» گویی در حال تجربه بودی برای رسیدن به نوعی روایت گویی متناسب با فن‌آوری دیجیتال؟

همه‌ی اینها درست اما هیچ کدام عمد و با برنامه‌ریزی از پیش نیست. فکر می‌کنم اصل از آنجا می‌‌آید که دغدغه‌ی تو در هر دوران برای طرح هر موضوعی از چه منظری هست، حالا یا قصه یا مستند و دوم، چگونگی خود دغدغه به تو ساختار مناسب را دیکته می‌کند. من تصمیم نمی‌گیرم که این فیلم را با این ساختار بسازم بلکه خود موقعیت به من می‌‌گوید که باید چه کنم. آن دغدغه ملزوماتی دارد که با ابزار در دست تو یا ابزار انتخابی تو همخوان می‌شود. ایجاب موقعیت تعیین‌‌کننده است و نه این‌که مثلاً من تصمیم بگیرم که فیلم بعدی‌ام را می‌خواهم 35 میلی‌متری بسازم. اگر به سراغ موقعیت و موضوعی بروم که ایجاب کند که باید با 35 میلی‌متری ساخته شود طبعاً با آن نمی‌جنگم و حتی با فیلم نگاتیو 35 میلی‌متری کار می‌کنم اما دیجیتال ــ حالا دیگر مطمئن هستم ــ که خیلی نزدیک‌تر و همخون‌تر و همخوان‌تر با موقعیت من، موقعیت‌ها و دغدغه‌های فرضی من است...

... و این شکل از روایت‌های خرد مینی‌مال؟ یعنی موقعیت‌هایی که خود را به شکل خرده روایت‌هایی نشان می‌‌دهند، یعنی موقعیت‌سازی و فضاسازی براساس آن موقعیت؟

ساخته شدن خود «قصه‌ها» حاصل شرایط و دوران است. یک روزی رسید که پس از چند سال فیلم نساختن احساس کردم که دغدغه‌های نهفته‌ام آنقدر زیاد است که باید چند قصه بگویم. خرده روایت‌هایی هم که می‌گویی با این قصه و تئوری که تو می‌گویی شکل نگرفتند بلکه باز نتیجه‌ی دغدغه‌های تلنبار شده است. شرایطی بود که فکر کردم باید خودم را از قید محدودیت‌ها از هر نوع و رقم خلاص کنم و اصلاً مقصودم این نیست که از قانونمندی رها شوم. چطور فیلمم را با امکانات نداشته‌ام بسازم. برای داشتن این نداشته‌ها باید تن می‌‌دادم به موقعیت‌هایی که با آنها سازگاری ندارم. پس چگونه باید بسازم؟ برای قانون‌شکنی نیست که فیلم را اینگونه ساختم. اگر به‌دنبال پروانه‌ی ساخت نرفتم به این دلیل نبود که بخواهم فیلم زیرزمین بسازم. اصل برای من این است که فیلم در این مملکت دیده شود و مخاطب داشته باشد، ولی این که در چه شرایطی و به چه قیمتی بروم و به محدودیت‌هایی تن بدهم که نه فرهنگی‌اند و نه هنری. در شرایطی که آدم‌ها رد می‌‌شوند من اجازه ندادم که کسی مرا رد کند. به خیلی از فیلمسازها که نمی‌توانند فیلم بسازد یا اجازه نمی‌دهند که فیلم بسازند چیزی اعلام نشده. هیچ جایی هم ذکر نشده اما این هست. من اجازه ندادم که این کار با من بشود. نرفتم که کسی به من نه بگوید. سر سوزن هوشی دارم، نه خواستم قهرمان‌بازی دربیاورم و نه اصلاً قصدی داشتم ولی فکر می‌کنم حق من است که پس از این همه سال فیلم‌سازی تن به شرایط مشخصی یک گروهی ندهم که امروز هستند و فردا یا پس‌فردا نیستند. البته ما قبلاً هم پروانه‌ی ساخت می‌گرفتیم و مشکل داشتیم، همیشه مشکل داشتیم ولی شرایطی که در این دوران برای تصویب فیلمنامه، برای نمایش فیلم‌ها و فضای کلی سینما و جریانی که برای سینما به وجود آمد، دیگر در خور و شأن سینمایی نیست که تو به هر قیمتی بروی و فیلم بسازی. خب، پس فکر کردم باید راهی پیدا کنم که فیلمم را بسازم. نه افتخاری برای فیلم توقیفی دارم و نه اعتقادی به سینمای زیرزمینی. هیچ وقت هم نداشتم. باید حداقل با تجربه‌ای از سال‌ها فیلمسازی دارم و وظیفه‌ای که به عنوان فیلمساز در قبال مخاطبم قائل هستم می‌‌توانم تشخیص بدهم که چی می‌سازم. اگر قرار است فیلم دیده نشود سعی می‌کنم جوری بسازم که زور سرمایه‌گذاری پشت فیلم نباشد که مجبور بشوم فیلم را قلع و قمع کنم و در تحت هر شرایطی نشان بدهم. ساختن «قصه‌ها» نشان‌دهنده‌ی همدلی ستایش کردنی جمع خانواده‌ی سینما بود که پشت این کار بودند. از بازیگر و فیلمبردار تا همه‌ی عوامل فنی و دوم این‌که لذت ببرم که چگونه می‌شود در نهایت استقلال فیلم ساخت. فیلمی که فکر کردم حتی اگر الان دیده نشود، موقعی دیگر دیده خواهد شد.

خب اما گویا پروانه‌ی نمایش گرفته‌‌ای؟

راستش پروانه‌‌ای‌ست که من مفهومش را نمی‌‌دانم. پروانه نه مال اکران عمومی‌ست، نه خارج از کشور و نه برای نمایش خانگی، گویا فقط خودم حق دارم پشت مانیتور فیلمم را ببینم.

«قصه‌ها» چند نکته‌ی جذاب دارد. یکی از این وجوه این است که همه‌‌ی دغدغه‌های فرمی و بیانی و زبانی و تصویری تو در آن هست، استفاده از فن‌‌آوری دیجیتال، کار در صحنه‌های دونفره و دیگر دستاوردهای سینمای این سال‌ها و در عین حال یک تلخی سینمایی غیرقابل انکاری دارد. همه‌ی آدم‌هایی که بعد از 20 سال سراغ‌شان می‌‌روی سرنوشت‌های تلخی پیدا کرده‌اند. در واقع دغدغه‌های اجتماعی و پرداختن تو به دغدغه‌های اجتماعی با فیلم «قصه‌ها» به نظر پایان یافته می‌رسد. آیا این تصور دیگرم هم غلط است؟ همه‌ی آدم‌های فیلم‌هایت، از کسانی که در... این فیلم‌ها را به کی نشان می‌دهی؟ ... و مهدی هاشمی در «خارج از محدوده» تا دختر فیلم «خون‌بازی» در سال 1391، زندگی‌های آشفته، نابسامان، شکست‌خورده و تلخی دارند. همه تکلیف‌شان روشن شده.

نه، درست نیست. انگار در مقطعی برگشته‌‌ام و به آدم‌‌هایی که در قصه‌‌هایم بوده‌اند نگاه کرده‌ام. نه آدم‌‌های قصه‌های من تمام شده‌اند و نه الزاماً این آخرین فیلمم است که بخواهم یک نقطه‌ی پایان بر سینمایم بگذارم. اگر فیلم بسازم، خب، آدم‌‌های جدید و موقعیت‌های جدید هست. در مورد سرنوشت آدم‌های فیلم‌‌هایم هم اصلاً معتقد نیستم که من تلخ دیده‌‌ام. تأثیر و بازتاب شرایط فعلی بیرونی کاراکترهای مرا و مرا به این نقطه رسانده است. من چیزی را به آنها تحمیل نکرده‌ام. کافی‌ست به دور و برت نگاه کنی. تلخی‌ حاصل تماشای تلخی است. تلخی‌ها، سرخوردگی‌‌های موجود، فضای پیرامون که هیچ چیز در آن سر جایش نیست، ارزش‌ها که معنی عوض کرده‌‌اند، حریم‌‌ها که شکسته شده‌اند، ناهنجاری‌‌ها، یک لایه‌‌ی دروغین روی همه‌ی باورها در کلیت جامعه... همه و همه باعث شده که آدم‌های فیلم‌های قبلی‌ام به این سرنوشت برسند. من در زندگی واقعی پیرامون هم همین را می‌بینم.

البته با همه‌ی یأس و نومیدی در تمام طول فیلم، در انتها، یک سکانس پایانی داریم که بسیار امیدبخش است. در واقع در طول فیلم آدم‌های سن و سال‌دار فیلم‌های قبلی‌ات را می‌بینیم که انگار تکلیف‌شان با جهان روشن شده است اما در ته فیلم با امیدی به نسل بعد پایان می‌یابد. این از همان ارتباط با جوانان می‌آید؟

نمی‌دانم این اجازه را از علی‌رضا داوودنژاد دارم یا نه که فیلم اخیرش «کلاس هنرپیشگی» را دیدم و بسیار لذت بردم. یکی از اتفاق‌های مبارک سینمای دورافتاده است. جریان جاری سینما به یک سمت می‌رود و از طرف دیگر با سینمایی روبه‌‌رو هستیم – شاید کمی در حاشیه – اما در آن اتفاقی دارد می‌افتد و فیلم داوودنژاد یکی از همین فیلم‌هاست. خیلی جالب بود که در انتهای فیلم داوودنژاد صحنه‌ای را شاهدیم. فیلم با گفته‌ای از یک جوان تمام می‌شد. جوان می‌گفت ما این جهانی را که شما برای ما ساخته‌اید دوست نداریم و ما جهان خودمان را می‌‌خواهیم. من نمی‌دانم جهانی که جوانان می‌خواهند، از زاویه‌‌ی دید هر کدام‌شان چیست و چگونه است اما مطمئن هستم که آن چیزی که ما در آن بودیم و دنیایی که ما شاهدش هستیم چیزی نیست که جوانان بپذیرند و بخواهند. شاید به همین دلیل است که سرگشتگی‌هایشان برای رسیدن به چیزی که نمی‌‌دانند چیست بیشتر است. کاراکترهای فیلم‌های من هم همین است. آنها غافلگیرمان می‌کنند. تصمیم‌هایی می‌گیرند که ما را غافلگیر می‌کند ولی به هر حال آینده مال آنهاست و وظیفه‌ی ما این است که بدون دفاع صددرصد از خودمان، از موضع‌گیری‌هایمان و از تصمیم‌هایمان و از آن چیزی که این جهان را برایشان ساخته‌ایم، به آنها اجازه بدهیم که برای خودشان و زندگی‌شان تصمیم بگیرند. جهان آینده مال آنهاست.

در «قصه‌ها» به نظر می‌رسد که دغدغه‌های نسل قدیمی – یعنی نسل ما – برایت پایان یافته و فیلم‌های آینده‌ات به سمت دغدغه‌ها و امیدهای نسل جدید در رسیدن به جهانی خواهد بود که می‌خواهند به آن برسند.

نه، ما هنوز هستیم و تا هستیم دغدغه‌هایمان هم هست و طرح‌شان می‌کنیم ولی نمی‌توانیم بدون نگاه به آنچه که جوانان می‌خواهند، دنیایی که می‌خواهند بسازند و نگاهی که به آینده دارند، این دغدغه‌ها را مطرح کنیم و انتظار داشته باشیم که برایشان جالب و نو و قابل طرح باشد. نگاه به آینده هم لزوماً به این معنا نیست که نوع نگاه ما رو شده و منسوخ است، ولی باید پذیرفت که اگر ما در شرایطی – شرایطی که تماماً دست ما نبود و نقشی در تعیین‌شان نداشتیم – مجبور به پذیرش و زندگی در جهانی نامطلوب شدیم، دیگر این تسلیم به شرایط شدن برای جوانان وجود ندارد. آنها مثل ما مجبور به پذیرش شرایط نیستند. این آن چیزی است که باید بفهمیم. اگر ما خودمان را محبوس و مقید به ماندن در شرایطی که پذیرفتیم نکنیم، مطمئناً فاصله‌‌مان با جوانان آنقدر نیست که ما به سمت دیگر برویم و آنها به سمت دیگر. یکی از نگرانی‌ها و ترس‌های من، موقعی که از میانسالی عبور کردم این بود که فیلم‌های من چقدر می‌تواند با جوانان ارتباط برقرار کند و الان خوشحالم که می‌بینم این ارتباط به خوبی هست. معنی‌اش این است که من و نسل ما در یک موقعیت منجمد و متحجر نشدیم. مطمئناً آن دوران گذاری که برای نسل‌ها وجود داشته برای نسل ما هم وجود دارد. در شرایط التهابی هستیم که گذر از آن هم برای ما و نسل ما و هم برای نسل جوان دشوارتر از هر گذار دیگری است، یعنی گذار از این شرایط سنگین‌تر و سخت‌‌تر از گذار نسل ما و نسل پدر و مادران ماست.

چرا به سینمای مستند کم‌تر می‌پردازی؟ بعد از یکی دو مستندی که در میانه‌ی سال‌های دهه‌ی 80 ساختی، الان تنها کهریزک را از تو دیدیم و چنین به نظر می‌رسد که در عرصه‌ی مستند هم کم‌کارتر شده‌ای؟

نه. من حداقل بعد از «خون‌بازی» ابتدا مستند «حیاط خلوت خانه‌ی خورشید» را ساختم. بعد «ما نیمی از جمعیت ایرانیم» را ساختم، بعد «کهریزک» و حالا هم فیلم «فردا می‌بینمت الینا» را، که بالاخره روزی دیده خواهد شد. نه، نه‌تنها میل‌‌ام کم نیست، کم‌‌تر نشد. بلکه بسیار مشتاق و حتی مشتاق‌‌تر هستم، اما واقعیت این است که شرایط مستندسازی – مثل شرایط فیلمسازی بلند سینمایی داستانی – بسیار دشوار شده است. ساز و کار ساختن مستند بسیار بسیار دشوار است، چه به لحاظ فراهم آوردن شرایط ساخت و از آن مهمتر نمایش آن. فیلم مستند کجا باید دیده شود؟ کجا اصلاً دیده می‌شود. ما گنجینه‌ی پنهان و بسیار پرارزشی از سینمای مستند داریم که دیده نشده چون جایی برای دیده شدن ندارد. نه از این طرف امکانات و شرایط ساخت مستند – چه به لحاظ سرمایه‌گذاری و چه به لحاظ تولید – فراهم است و نه از طرف دیگر امکان ارائه، دیده شدن و پخش. دو سر پر از ابهام وجود دارد. واقعیت این است که این جمله هر چند شکل شعاری دارد ولی شعار نیست که آنها که مستند می‌سازند فقط عاشق‌اند. فقط با عشق می‌شود این کار را کرد، والا با چه تعریفی از مستندسازی الان باید مستند ساخته شود؟ برای کی؟ برای کجا؟ به چه امیدی؟

یعنی فکر نمی‌کنی مثلاً شبکه‌ی مستند تلویزیون کمکی بکند، هرچند این شبکه فقط گذشته را مرور می‌کند و به حال و آینده کاری ندارد.

در همه جای دنیا، شبکه‌های تلویزیونی مستند بزرگترین و قدرتمندترین تهیه‌کنندگان مستند هستند و مهم‌‌ترین محل نمایش فیلم‌های مستند. این امکانی‌ست که ما نداریم، که تعریفش محدود است. مستند به لحاظ تعریفش برخورد صریح‌تر و بی‌پرده‌تری با شرایط اجتماعی دارد و حتماً به همین دلیل هم هست که زیر ضرب و ضربه است و سعی می‌شود که دیده نشود، یا نادیده گرفته شود. مجموعه‌ی این شرایط است که مستندسازی را به یک عشق بدل می‌کند. اصلاً در واقع، اگرخلاصه بگویم، رویکرد به سینما دو گونه است. یک وقت هست که سینما شغل یک آدم است. آدمی که شغلش سینماست به هر شرایطی تن می‌‌دهد، می‌تواند به هر محدودیت تن بدهد، هر موضوعی را در این شکل، بدون در نظر گرفتن نگاه و دیدگاه و دغدغه‌ات می‌توانی بسازی ولی برای گروه دومی، سینما شغل نیست.

برای تو شغل نیست؟

نه. فیلمسازی برایم شغل نیست. برای خیلی‌های دیگر مثل من هم شغل نیست. مقوله‌‌ای‌ست تنیده با فکرت، نگاهت، دغدغه‌هایت. برای همین است که وقتی فیلم نمی‌سازی نمی‌گویی بیکاری. تو در طغیان فیلم نساختن هستی.

فکر نمی‌کنی بخش عمده‌ای از دلایلی که باعث شده سینمای ایران در همه‌ی عرصه‌ها به چنین موقعیت خطیری برسد این است که خیلی‌ها به عنوان شغل به آن نگاه می‌کنند؟ از تله فیلم‌‌ها و سریال‌ها و فیلم‌های شبکه‌ی خانگی بگیر تا بخش عمده‌ای از تولیدات سینمای عادی؟

این همان جریانی‌ست که سینما را به این سمت سوق داده. من اگر چند سالی تصمیم به خودتحریمی می‌گیرم، در واقع ناشی از همین شرایط به وجود آمده است. وقتی به مجموعه آثار تولید شده در عرصه‌های مختلف نگاه می‌‌کنم و احساس می‌کنم که باید با ذره‌بین، با نور اضافی و خیره شدن یکی دو فیلم و گاهی فقط یکی دو ایده‌ی قابل طرح و قابل دیدن در کلیت این سینما پیدا کنم می‌فهمم که این زائیده‌ی یک تصور و یک جریان راجع به موقعیت فیلمسازی در ایران است شرایط کنونی و این سال‌‌ها، سینما را به طرف و سمت یک شغل برد. شغلی که در آن فیلمساز کارش را بکند، کوتاه بیاید، سفارشی بسازد و به همه‌ی شرایط تولید و عرضه و نمایش تن بدهد، خودش را وفق بدهد و نگاهی را که به سینما به عنوان نحوه‌ای از تفکر والا، طرح دغدغه‌های ذهنی و شخصی دارد فراموش کند. ما سینما را این جوری یاد نگرفتیم.

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید