تذکر: در این یادداشت به ضرورت فیلم اسپویل شده است.

دلفین سیریگ نقش ژان دیلمان، یک بیوه بورژوا را بازی می‌کند که کارهای روزمره و تکراری خانه‌ای به آدرس «شماره ۲۳ که‌دو کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل» را انجام می‌دهد. تماشاگر نزدیک به سه ساعت و نیم، ژان را در نماهای مستقیم، واقعی و ایستا، بدون نماهای نزدیک یا حرکات بیانی، تماشا می‌کند. مادری سخت‌گیر و منضبط که خودش را با کارهای روتین آشپزخانه مشغول می‌کند، حمام می‌کند، اثاثیه خانه را گردگیری می‌کند، غذا آماده می‌کند، و خانه را می‌گردد تا دکمۀ گمشده کت پسرش را پیدا کند. همانطور که هگل فیلسوف آلمانی نوشته است: «آشنایی و مانوس بودن با چیزی لزوماً به‌معنای شناخته بودن آن چیز نیست». جین برای کسب درآمد اضافی، روزانه تن‌فروشی نیز می‌کند. البته این عمل در زندگی روتین و یکنواخت او اولویتی نسبت به سایر کارها ندارد. همه این وظایف تکراری باعث می‌شوند ژان خودش را مشغول و سلامت عقلش را حفظ کند.

آکرمن فقط به نمایش زندگی روزمره یک زن خانه‌دار اکتفا نمی‌کند و با حرکتی رادیکال از ما شاهدی می‌سازد تا نظاره‌گر زوال تدریجی زندگی روتین و شماتیک ژان باشیم. آکرمن رابطه میان اجرا و شخصیت را در الگوی فروپاشی زندگی ژان موشکافانه بررسی می‌کند، و به ما نشان می‌دهد که چگونه نگاه مردانه در طول تاریخ سینما، زنان را به حاشیه برده است، آکرمن با گریز از دسته‌بندی شخصیت اصلی‌اش در قامت نقش اول فیلم سعی می‌کند، بر خلاف رویکرد رایج که زنان همواره نقش‌های حاشیه‌ای در فیلم‌ها داشته اند، ژان دیلمان را به‌مثابه بدیلی واقع‌گرایانه به سینما معرفی کند.

آکرمن در سال ۱۹۵۰ در بروکسل به دنیا آمد، از همان آغاز بر علیه تربیتش در نظام بورژوازی بلژیک شورش کرد. در اوایل پانزده سالگی، تحت تأثیر فیلم ساختاری و نظریۀ مفهومی قرار گرفت و در مدرسه فیلم بلژیک تحصیلش را شروع و پس از شورش‌های دانشجویی در فرانسه در سال ۱۹۶۸، در پاریس تحصیل فیلمسازی را ادامه داد. اما دستور زبان فیلمی که در اکثر مدارس فیلم تدریس می‌شد، آکرمن را راضی نکرد. او به سرعت تحصیلات رسمی‌اش را برای کشف فیلمسازان تجربی در نیویورک رها کرد. کار هنرمندان آوانگارد مانند مایکل اسنو، جوناس مکاس و اندی وارهول به آکرمن آموخت که فیلمسازی می‌تواند چیزی فراتر از پول درآوردن باشد. فیلم‌ها می‌توانند چیزی در مورد نحوه اشغال بدن‌ها و در نهایت رد زمان و مکان بگویند. او قبلاً این ایده را در اولین فیلم کوتاهش، «از شهر من بگذر» (۱۹۶۸) بررسی کرده بود، نوعی پیش‌درآمد برای «ژان دیلمان» که آکرمن ۱۸ ساله را محصور در یک محیط آشپزخانه نشان می‌داد. کارگردان جوان با چندین فیلم کوتاه و مستند دیگر، نماهایی عمیق از سوژه‌هایش که مشغول کارهای پیش پا افتاده و تجربیات روزمره‌ای مانند غذا خوردن، چیدمان مبلمان و رابطۀ جنسی بودند را به‌صورت رئالیستی فیلمبرداری کرد. در این میان زاویۀ دید او مرز بین بازیگری و صحنه‌های توصیفی طولانی را به‌هم می‌زد. او فضاهایی را ایجاد می‌کرد که بعد از گذشت زمانی، ایده‌هایش را تشدید می‌کردند.

آکرمن وقتی ژان دیلمان را ساخت فقط ۲۵ سال داشت. اولین فیلمی که مسیر روایی سنتی را در نسبت به کارهای تجربی‌اش دنبال می‌کرد. او ژست‌های معمولی یک زن خانه‌دار را نشان می‌داد، که کمتر در سینما از این زاویه دید به آنها پرداخته شده بود و تماشاگر این طرحواره‌های بصری معمولی از زنان در فیلم‌ها را کمتر تجربه کرده بود. تصویری که از زن در سینمای غالب قاب می‌شد، معمولا تصویر زنی در قامت مادر، شریک جنسی، دیوانه، منفعل و قطب نمای اخلاقی برای زندگی و کارهای یک مرد بود. آکرمن قصد داشت سبک زندگی‌ای که در بروکسل از آن فرار کرده بود را به تصویر بکشد، زندگی‌ای که مادرش نمود آن بود. پدر و مادر یهودی او از آلمان هیتلر در لهستان گریخته بودند و در طبقه متوسط بلژیک ساکن شده بودند، آکرمن در دوران کودکی و نوجوانی‌اش همه آن تصاویر زنانه را در مادرش مشاهده کرده بود، ولی هرگز نمایش آن را در فیلم‌ها ندیده بود. پروژه پیش روی او جزئیات سه روز از زندگی ژان و تجربیات پیش پا افتاده او را نشان می‌دهد که این جزئیات زمان سپری شده شخصیت را در فیلم پر می‌کند، مهم نیست این زمان سپری شده، مراحل دستور پخت یک غذا، تمیز کردن میز یا ظروف، یا مکالمات بی‌معنی و برنامه‌ریزی شده‌ای باشد که با پسرش سیلوین (جان دکورت) دارد. آکرمن از «پی‌یرو خله» (۱۹۶۵) ژان لوک گدار به عنوان فیلمی یاد می‌کند که تأثیر عمده‌ای بر وی گذاشت و او را وادار به کارگردانی کرد. او شخصیت ژان را از روی مادرش ساخت، و ایده زنان خانه‌داری که برای تهیه مایحتاج زندگی‌شان مجبور به تن‌فروشی هستند را از فیلم «دو سه چیزی که از او می‌دانم» گدار الهام گرفت.

روز اول چهارشنبه، ژان کارهای روزمره خود را با جزئیات دقیق و تزلزل‌ناپذیر شروع می‌کند. ژان در چند اتاق آپارتمان حرکت می‌کند، در حین رفتن از اتاقی به اتاق دیگر، چراغ‌ها را خاموش می‌کند، غذا را در آشپزخانه آماده می‌کند، با صرفه‌جویی در آرد برای وعده غذایی بعدی، از نوزاد همسایه مراقبت می‌کند، حوله‌ای تازه روی تخت می‌گذارد. درآمد روزانه‌اش را در ظرفی چینی قرار می‌دهد. هر یک از این وظایف در زمانی واقعی، با آرامش و وضوح محاسباتی بالا و سرعت عملی که در ذهن بیننده تثبیت شده، به نمایش درمی‌آید. به‌گونه‌ای که بیننده منتظر است روال اتفاقات روز چهارشنبه در روزهای پنجشنبه و جمعه نیز تکرار شود. ولی با اختلالی که در کارهای خانگی ژان روی می‌دهد و تجربه پر از اضطراب و تنشی که برای او در شب گذشته اتفاق می‌افتد، برنامه روتین تعیین شده در روز چهارشنبه در روزهای بعدی شکسته می‌شود. ژان شخصیتی است که نیازمند کنترل کردن است، تصوری که فرهنگ مردسالارانه به او تحمیل و زندگی درونیش را از او سلب کرده است. تمام وجودش با انجام کارهای هر روزه با زمان‌بندی مشخص پر شده و او درست از زمانی می‌ترسد که زمانش بی‌دلیل هدر برود. وقتی نیاز مزمن او به کنترل کردن مورد تهدید قرار می‌گیرد، همه چیز شروع به فروپاشیدن می‌کند.

فیلم آکرمن به شدت فیلمی فمینیستی است نه به این دلیل که ژان یک شخصیت زن قدرتمند است، که اینطور نیست، بلکه به این دلیل که ژست‌های دیده نشده زنی را به تصویر می‌کشد که به ندرت روی پرده سینما دیده شده است. آکرمن موفق شده شخصیت ژان را تبدیل به یک عینیت زنده کند، نه عینیت و ابژه‌ای که سینمای مردسالار چنین شخصیتی را بت و یا عینیت می‌بخشد. عینیت بخشیدن به او توسط آکرمن با ابژه خانه در هم می‌آمیزد همانگونه در اسم فیلم (ژان دیلمان، شماره ۲۳ که‌دو کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل) نیز تبلور پیدا می‌کند. به‌صورت کاملاً عمدی ژان تقریباً در میزانسن ناپدید می‌شود. آکرمن حتی موهای سیریگ را رنگ کرد تا با رنگ درهای چوبی و قالب‌بندی آپارتمانش مطابقت داشته باشد و این شخصیت تقریباً بخشی از مناظر باشد. ولی رویداد اصلی در ساعت‌هایی اتفاق می‌افتد که بیننده با ابژۀ ژان وقت می‌گذراند و به درک ذهنی عمیق‌تری نسبت به او دست می‌یابد.

روز دوم پنجشنبه، روزهای ژان با واحدهای دقیق زمانی روی صفحه از هم تفکیک می‌شود، هنگامی که او در روز پنجشنبه چیز جدیدی را در رابطه جنسی پولی خود تجربه می‌کند، روال روزمره زندگیش از کنترل خارج می‌شود. ژان معمولاً تجربه‌ مرتب کردن اتاق خواب‌اش را با زمان پختن سیب‌زمینی برای شام پسرش هماهنگ می‌کند، اما چیزی متفاوت در رابطه جنسی اخیرش رخ داده که به ما نشان داده نمی‌شود. اکنون کل روزش هماهنگ نیست. او فراموش می‌کند روکش روی تخت را عوض کند، دیگر موهایش را به حالت سفت و سخت شانه نمی‌کند. او چنگالی را در سینگ آشپزخانه می‌اندازد بدون اینکه بشورد. او قهوه بدی درست می‌کند و در تلاشی ناموفق سعی می‌کند اشتباهش را اصلاح کند. او موفق به استقبال از پسرش در دم در خانه نمی‌شود. گویی دنیای بیرون هم به هم ریخته و با او هماهنگ نیست.

در روز سوم جمعه، نوزاد همسایه که برای نگهداری به او سپرده شده، بی‌امان به گریه‌اش ادامه می‌دهد، گویی کودک نیز تشخیص داده که دنیای ژان در حال فروپاشی است. در کافه‌ای که ژان برای استراحت روزانه توقف می‌کند، زن دیگری در جای همیشگی‌اش نشسته است. با افزایش تعداد به‌هم‌ریختگی‌های روتین ژان، شخصیت وحشت زده ژان شروع به آشکار شدن می‌کند. زبان بدنش ناآرام و تنفسش تندتر می‌شود. اضطراب از سر و روی پرتنش بازیگر و ظاهر پریشانش که با خونسردی غریبی عجین شده همراه می‌شود. همه‌چیز به از هم پاشیدگی شخصیت دلالت دارد. حتی در بازدم‌هایش مشخص است، صدای بسته شدن کابینت‌ها و درها به گوش می‌رسد و قدم‌هایش تند و بلندتر به نظر می‌رسند.

نقطه اوج و شکست ژان درست زمانی است که از مشتری جمعه‌اش فارغ می‌شود، به‌کل کنترلش را بر زندگی از دست می‌دهد. ژان لباسش را می‌پوشد و به یکباره دست به قیچی روی کمد می‌برد و آن را در گلوی مشتریش فرو می‌برد، لحظه‌ای تکان‌دهنده و شوکه‌کننده که واقعا ضروری به نظر می‌رسد. در صحنه پایانی فیلم، ژان در تاریکی پشت میز ناهارخوری نشسته و دستش خونی است. چشمانش را می‌بندد و لبخندی مرموز از چهره‌اش نمایان و محو می‌شود. به‌نظر می‌رسد که این لبخند بیانی از آرامش اوست. او دوباره به حالت خونسردی‌اش برگشته، گرچه مشخص نیست که آیا قتل یک رهایی بوده یا از دست دادن کنترل غیرقابل جبران. برای اولین بار در فیلم، ژان با فضای خانه‌ای در هم‌ریخته و با جسدی در اتاق دیگر نشسته، با این حال، او آرام و راضی به‌نظر می‌رسد. تماشاگر باید از این چند دقیقه پایانی فیلم چه برداشتی داشته باشد؟ آیا این یک پیروزی است یا یک شکست؟

عادل متکلمی آذر