اساس فیلمنامه آخرین اثر اودیار بر دو ایده پر از معنا بنا شده است. اولین ایده از برقراری پیوند میان دو قلمرو تیره روزی معاصر، که یکی دور است و دیگری نزدیک، یکی همان جهان سوم است و دیگری محله های حاشیه نشین شهر؛ پیوندی که با انتخاب شخصیت های اصلی از میان چهره هایی صورت می گیرد که رفته رفته در جامعه های ما به شخصیت هایی محوری تبدیل می شوند. اینها کسی نیستند جز مهاجران. دومین ایده هم بر اساس تردیدافکنی درباره بنیان خانواده به مثابه یک داده و یک شاخص ارجاعی از پیش تعیین شده، شکل می گیرد. در واقع "دیپان" با طرح موضوع سرنوشت ببرهای تامیل سریلانکایی پس از شکست اوایل سال 2009 آغاز می شود. جنجگویی به نام دیپان لباس نظامی اش را کنار می گذارد و تلاش می کند تا با حل شدن در بین شهروندان غیرنظامی در یکی از اردوگاه های آوارگان، از سرکوب وحشتناکی که در پی شکست ببرهای تامیل در پایان جنگ داخلی خونبار 25 ساله سریلانکا حاکم شده است فرار کند. برای اینکه بتواند مهاجرت کند، در لباس یک پدر خانواده فرو می رود و زن و دختری را در اردوگاه اجیر می کند، در حالی که هیچگونه رابطه خونی این سه شخصیت را به یکدیگر پیوند نمی دهد، مگر خونی که در این مناقشه بر زمین ریخته شده. آنها به فرانسه می رسند و تحت حمایت مالی قرار می گیرند، که البته این حمایت به صورت کلی به تصویر کشیده می شود، شاید اصلا ماموران دفتر حمایت از مهاجران خودشان را در تصویری که فیلم از آنها ارائه می دهد به جا نیاورند، و برای ادامه زندگی به یکی از شهرک های حاشیه نشینشهر فرستاده می شوند که ساکنانش مهاجرانی با ملیت های گوناگون هستند و حاکمانش تبهکاران خشونت طلب و قاچاقچیان مواد مخدر، دیپانِ پدر به عنوان سرایدار ساختمان شروع به کار می کند، همسرش به نگهداری از یک آدم از کار افتاده مشغول می شود و دخترشان نیز به مدرسه می رود و با شکل گیری سریع این وضعیت، فرصتی در اختیار فیلم قرار می گیرد تا برای مدتی، مسیری جذاب را دنبال کند، مسیری که عبارت است از تشکیل خانواده در محیطی خصمانه اما نه الزاما بی فرجام، خانواده ای که روند شکل گیری اش از مسیر تار و پود پیچیده ای از روابط واقعی و باورهای اقتضایی یا اعتقادی افراد می گذرد. این بازی درباره سه شخصیت اصلی و البته برخی از آدم های شهرک و مدرسه است که این شخصیت ها با آنها سروکار دارند.

در فیلم های قبلی اودیار هیچگاه درباره این ایده همزیستی تردیدی ایجاد نمی شود که از این تفاهم شکل گرفته در جریان قاچاق ها، نابخردی ها، تنگناها و تبانی هایی که چه بسا به دوستی و محبت نیز تبدیل شوند، ممکن است همزیستی ای شکل بگیرد که بسیار دور از مفهوم مفسده برانگیز هویت جمعی است. این باور خودسرانه و اراده گرا که جسته گریخته امکان دستیابی به یک فضای قابل همزیستی را فراهم می آورد، در این فیلم به واسطه رویکرد دیگری زیر سوال می رود که بسیار بحث برانگیزتر است، اما چندان بی فایده هم نیست. این رویکرد همان حضور شر در پهنه دنیاست و البته، امکان ساختن فضای همزیستی پذیر در همین دنیاست. کلیت توصیف شده در این فیلم آنقدر تصنعی است که نمی شود فهمید موضوع درباره برداشتی اجتماعی است یا اخلاقی. (دنیا همیشه بوی گند می دهد و شر همه جا حکمرانی می کند).

به هر حال این جهان بینی پارانویایی ممکن است در تعامل با رویکرد قبلی، یک قوه محرکه شایان توجه در اختیار کارگردان قرار دهد. در حالی که براساس سناریویی که بیشتر وامدار سازوکارهای خاص فیلم های سری ب به شمار می رد تا مشاهده گری صرف، خشونت های این شهرک روندی فزاینده به خود می گیرند، تلاش برای فاصله گذاری از این خشونت ها، پیش از هر چیز در قاب پنجره ای عینیت می یابد که اعضای خانواده طوری رفتارهای اراذل و اوباش را از پشت آن نگاه می کنند که انگار مقابل پرده سینما به تماشا نسشته اند. و بعد در تلاش دیپانی عینیت می باشد که می خواهد برای تعیین حد و حدود یک منطقه مصونیت یافته، مرزی موهوم ترسیم کند.

برای پرسش درباره امکان ایجاد فاصله با خشونت و خلق راهکارهایی برای همزیستی در این دنیایی که بی عدالتی و توحش و سلطه جویی بر آن حاکم است، پاسخ های احتمالی زیادی وجود دارد. اما پاسخ به پرسش هایی مطرح شده فیلم، چه منفی و چه مثبت، مستلزم نوعی صداقت در قبال شخصیت ها و موقعیت هاست، حتی اگر تمام شخصیت ها و موقعیت ها استیلیزه باشند. اما اینطور که از فیلم معلوم است کارگردان در لایه های زیرین فیلم، همه اینها راه به باد تمسخر گرفته یا به هر حال هیچیک از اینها در مصاف با احتمال درو کردن تمام پول های سر میز قماز خودنمایی تماشاگر پسند، هیچ حرفی برای گفتن ندارد. دیپان به عنوان بازمانده جنگی واقعی که صدها هزار کشته بر جای گذاشته، حالا در وضعیتی غرق می شود که براساس فیلمنامه، انگار همان موقعیت را در یک شهرک حاشیه نشین فرانسوی دارد. دیگر خبری از سبک گرایی نیست، بلکه فقط با سوءاستفاده صرف روبه روییم. سوءاستفاده ای که تنها علت آن به سود حاصل از جنبه اکشن خشونت آمیز فیلم برمی گردد که فرصتی در اختیار کارگردان قرار می دهد تا به شیوه ای کاملا کنترل شده، بازار گرمی کند و از مسیر اصلی منحرف شود. پس "دیپان" این حس را منتقل می کند که بیشتر از آنکه به دنبال فهمیدن و روایت کردن باشد، به دنبال آن است که در میان فقر و فلاکت دنیا به کسب و کار خودش برسد، آن هم به این صورت که تا جایی که جا دارد، چرخ دستی اش را پر از خشونت های اگزوتیک و درگیری های محلی کند، چرا که فرصتی دست داده تا از این محصولات سود هنگفتی به جیب بزند، و این همان فرصتی است که یک کارگردان در جایگاه مولف بودن چندین فیلم مهم گذشته اش، بر جای گذاشته، و حالا نیز فرصت را از دست نمی دهد، و بعد نیز با چشمکی ماهرانه، یک پایان خوش نمایشی تحویل خودش می دهد: تمام اینها بازی بود دیگه، نه؟

با نگاهی به فیلم های سابق ژاک اودیار شاخصه مولف بودنش بارزتر می شود و اگر این نگرش مولف را به فیلم جدیدش نیز تسری دهیم متوجه می شویم که اویار نگارش یمنحصر به فرد دارد و از راز و رمزهای انواع ژانرها کمک می گیرد تا آنها را در طرح هایی که امضای شخصی اش در پای آنها کاملا مشهود است به ثبت برساند. پس تردیدی نیست در مولف بودن او نیست اما از مدت ها پیش، آنهایی که دم از خط مشی مولف می زنند، بر این واقعیت اصرار دارند که در چنین فرمولی، واژه مهمتر، نه مولف، که خط مشی است: که یعنی صرف مولف بودن، ایجاد ارزش نمی کند و در مواجهه با نوشتارهای سینماتوگرافیک جا دارد پرسش هایی نیز درباره فرآیندها و اهداف آنها مطرح شود و بعد دست به انتخاب بزند. "دیپان" در مقام فیلم مولف، با حدت و شدت، بر این نکته تاکید می کند که هیچ کس حق ندارد با کارگردان اثر بر سر رابطه با جهان، با انسان ها، با احساسات کاملا در خدمت منافع چشمگیری که صاحب اثر  در پی دستیابی به آن است، بحث و جدل کند. اما هیچ کس هم مجبور نیست با چنین چیزی موافق باشد.