معمولا حس بازیگرها بعد از دریافت جایزه جالب و متفاوت از یکدیگر است. شما روزهای بعد از دریافت سیمرغ بهترین بازیگر زن جشنواره فجر را چطور پشت سر گذاشتید.

واقعیت این است احساسی که الان دارم به زمانی برمی‌گردد که فیلمنامه را خواندم، لحظاتی که به آن فکر می‌کردم و بعد آن نقش را بازی کردم. شاید احساسم آن زمان احساس بزرگ‌تری بود.

چرا؟

اتفاقی که برای این فیلم و بازی من در جشنواره فیلم‌فجر افتاد، فقط جنبه تشویقی برایم دارد. خدا را شاکرم که زحمات من و گروه دیده شد و در این فیلم حضور داشتم. منتها برای فیلم بیشتر خوشحالم.

یکی از مشکلات فیلمنامه‌های ایرانی این است که قصه‌ ندارند و در قصه‌گویی دچار لکنت هستند. در جریان هستم که فیلمنامه این فیلم بیشتر شبیه قصه بود. آیا همین گونه بود؟

دقیقا. در «شیار143» روی کاغذ قصه تعریف می‌کرد. اما این که به لحاظ دراماتیک چقدر می‌توانست قابلیت تصویری داشته باشد، از ابتدا برای من مجهول بود. یعنی خیلی به فیلم شدن این داستان و تاثیرگذاری اش امید نداشتم.

یعنی نمی‌دانستید که کارگردان قصد دارد دقیقا چه چیزی را تصویر کند؟

کاملا. نمی‌دانستم کارگردان چه خواهد کرد. تنها موردی که مرا خیلی جذب کرد این بود که قرار است یک روایت ساده و صادق از انتظار 15ساله یک مادر به تصویر کشیده شود.

متوجه شدم. یعنی بازیگر به تنهایی باید «الفت» قصه را زنده کند که در این صورت اجرا‌کننده نقش تعیین‌کننده و کلیدی دارد؟

بله و البته این قضیه من را می‌ترساند؛ به چند دلیل. احساس کردم این فیلمنامه بار زیادی روی دوش این نقش دارد. دیگر اینکه من باید مقاطع مختلف زمانی را هم تجربه می‌کردم، یعنی باید عشق مادرانه در مقاطع سنی مختلف را حس می‌کردم و سنم بالاتر می‌رفت به‌گونه‌ای که تماشاگر احساس نکند که گریم شدم و باید با آن نقش زندگی می‌کردم. به‌هرحال این مسایلی بود که باید به آن توجه می‌شد. منتها پیش از تصمیم‌گیری‌ام برای بازی در نقش «الفت» مقابلم یکسری نشانه‌ها و اسباب و علل چیده شد که برخورد با کار و نقش را برایم آسان‌تر کرد.

مثلا چه نشانه‌هایی؟

زمانی که فیلمنامه به دستم رسید در ایران نبودم. پیرامونم هم هیچ موردی یافت نمی‌شد که من را حتی به فضای فیلمنامه نزدیک کند. حتی به بهانه‌های مختلف سعی کردم از این کار انصراف دهم. اما حالی در داستان وجود داشت که من را نگه می‌داشت. انگار «الفت» در قصه از من خواهش می‌کرد او را بازی کنم. کنار رود راین این فیلمنامه را خواندم و در انتهای کار به یاد دیالوگ علی دهکردی در فیلم «از کرخه تا راین» افتادم که می‌گوید «خدایا چرا اینجا؟ ‌چرا من؟» و دقیقا این دیالوگ برای من هم پیش آمد که چرا اینجا این فیلمنامه به دست من رسیده است؟ جالب است بدانید همزمان با فیلمنامه «شیار143»، دو فیلمنامه دیگر برایم ایمیل شده بود و من در میان آنها سخت‌ترین را انتخاب کردم.

چقدر این نشانه‌ها با معیارهای حرفه‌ای شما همراه بود؟

قرار بود نقشی را بازی کنم که از سن خودم بزرگ‌تر است. بالطبع اگر این اتفاق درست نمی‌افتاد من را در ادامه کار حرفه‌ای‌ام به شدت عقب می‌راند و یا حتی اگر خوب بازی می‌شد، امکان کلیشه‌شدن وجود داشت. با وجود این دو مورد، بازی در این نقش انگیزه‌های بیشتری می‌طلبید. داستان‌ 15 سال انتظار یک مادر موردی بود که به نظرم در سینمای ایران تازه می‌آمد. به همین دلیل فارغ از همه ملاک‌های سینمایی و حرفه‌ای طبق معمول خودم را به خدا سپردم و جلو رفتم.

فیلم «اشیا از آنچه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند» را دیده بودید؟

بله. این فیلم را دیدم و به نظرم کار قابل قبولی برای تجربه اول بود. هرچند هیچ ویژگی‌ای در این فیلم ندیدم که من را به وجد بیاورد. ضمن اینکه آن چیزی که در فیلم «اشیا از آنچه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند» به‌شدت من را اذیت می‌کرد، دوربین روی دست بود. گاهی احساس می‌کنم کارگردان‌هایی که کارشان را بلد نیستند به دوربین روی دست، روی می‌آورند. به‌هرحال با خانم آبیار گفت‌وگو کردم. در این گفت‌وگو خیلی به ساحل مطمئنی نرسیدم. اما با وجود همه استدلال‌ها و پیش‌بینی‌هایم از قصه ای که در اختیارم بود نقش را پذیرفتم. با این نیت که بیش از اندازه همیشگی باید برای این کار تلاش کنم. چون مساله، ساحت نقش بود که به من محول شد.

معمولا شما در نقش‌های دوم موفق عمل کرده‌اید و کارنامه خوبی هم دارید. اما در این فیلم نقش اول را بازی می‌کنید که چندان المان‌های بیرونی ندارد، به‌جز حس قوی‌ای که داشتید، به چه چیزهای دیگری متکی بودید؟

به نظر من زیست‌ شخصی بازیگر در زندگی شخصی‌ خود، روی نقش‌آفرینی موثر است. حاصل این نگاه را در چنین لحظاتی می‌بینم، جایی که به من امکان داده می‌شود این بخش وجودی‌ام را نشان دهم. بعضی نقش‌هاست که بیشتر در حد تغییر در کالبد بیرونی می‌ماند و اتفاقا مخاطب هم بازیگر را در آن نقش باور می‌کند. اما در این نقش بیش از تغییر در وجه بیرونی شخصیت، درونیات آن هم بود و وقتی بازیگر با دیدن حاصل کارش خود واقعی‌اش را روی پرده ببیند، یعنی به مطلوب رسیده.

شکل ارتباط شما با کارگردان در کار چگونه بود؟

معمولا با کارگردان به لحاظ ریتم و نگاه باید وجوه شخصیتی مشترک داشته باشم تا بتوانم کار کنم. ولی در مواجهه با خانم آبیار هیچ‌وجه مشترکی پیدا نکردم. حتی احساس کردم ریتم و زاویه نگاهش با من متفاوت است. اما اینکه چطور توانستم با این کارگردان کار کنم، یکباره احساس کردم همیشه با کارگردان‌هایی کار کرده‌ام که با آنها وجوه رفتاری و ایدئولوژیک مشترک داشته‌ام، حالا شاید این تضاد می‌توانست در این کار برای من چالشی ایجاد کند و به نظرم درست هم فکر کردم. در مورد همه صحنه‌ها قبلا با هم صحبت و برداشتمان را برای هم بازگو می‌کردیم. خانم آبیار چیزی که از آن صحنه می‌خواست به من می‌گفت و من آن را از فیلتر خودم عبور می‌دادم.

فاصله‌ای که میان این دو دیدگاه وجود داشت، تا چه حد بود؟

به نظرم زاویه‌دید خانم آبیار در همان متن بود و نگاه من به نقش و قصه در اجرا متجلی شد.

اما شما الفت را در دنیای واقعی پیدا کردید؟

درست است. اما به این هم فکر کنید که وقتی خانم آبیار می‌خواست بازیگر این نقش را انتخاب کند نظرش از ابتدا روی من بود، ضمن اینکه با من خیلی همراهی کرد تا در این نقش بازی کنم و به‌نظرم تکلیفش را با انتخاب من روشن کرده بود. چون در زمان نوشتن فیلمنامه به من فکر کرده. اما از طرفی من هم نقش زن‌های شهری زیادی را بازی کرده‌ام و شناختی از زنان روستایی نداشتم و با آنها همنشین نبوده‌ام. بعد هم در اغلب موارد کاراکترم، کاراکتر خشک شهری است و مناسبات شخصی من هم روستایی نیست. منظورم آن صمیمیت است که در طبقات شهری دیده نمی‌شود. خانم آبیار این قشر را خیلی خوب می‌شناسند و در این نکات خیلی حساس بودند و به من گفتند می‌خواهم این آدم مستند و واقعی باشد. در مسایلی هم به من کمک کردند. اول اینکه گریم خانم سودابه خسروی که درباره آن به اتفاق کارگردان خیلی صحبت کردیم. خانم خسروی به نفع بازی من، پشت بازی من رفت و سعی کرد گریمش دیده نشود. دوم اینکه لباسی که برای من در نظر گرفته شده بود با وجود اینکه از جنس نایلون بود و گرما خیلی اذیتم می‌کرد، اما به مرور متوجه شدم که در مقطع آخر سنی الفت باید بدن خمیده‌اش بیشتر دیده شود. بنابراین با طراح لباس به گفت‌وگو نشستیم و به این نتیجه رسیدیم که در این مقطع باید جنس پارچه لباسم به‌گونه‌ای انتخاب شود که خمیدگی و ضعف جسمی من بیشتر دیده شود که در این مورد آقای امین عشایری بسیار همراه بودند. در رابطه با حرکاتم، نان پختن، شیر دوشیدن، رفتن سر آغل و لهجه هم همین‌طور. لهجه معضل بزرگی برای من بود و خانم آبیار از این قضیه خیلی می‌ترسید. اما من به ترس ایشان خیلی توجه نکردم. البته ایشان حق داشت چون زبان کرمانی مانند زبان کردی نیست. زبان کردی خودش پایه محکمی دارد و به من یک مقدار نزدیک است. اما زبان کرمانی لهجه، گویش و آوایی دارد که انسان را سست می‌کند. تخیل من از لهجه کرمانی این بود که شما در جایی لم داده و نزدیک به خواب هستید و صحبت می‌کنید و این آوا با نقشی که بازی می‌کنم متفاوت بود. جای صدای من هم باید تغییر می‌کرد و زیرتر می‌شد. یک استاد کرمانی برای من یکسری دیالوگ‌ها را آوردند و از او خواستم این دیالوگ‌ها را ضبط کند و من بشنوم. اما وقتی شنیدم خیلی به دلم ننشست. با خانم آبیار صحبت کردم تا آقای شادمانی را که متوجه شدم لهجه‌اش خیلی اصالت دارد به من کمک کند. نفر اول شهری‌بودن را قاطی این لهجه کرده بود. اما می‌خواستم تماشاگر وقتی الفت را می‌بیند احساس کند دچار همان بدویت است و از شهرش بیرون نرفته. آقای شادمانی دیالوگ‌ها را ضبط کرد و من ‌شنیدم. اوایل که با هم تمرین می‌کردیم خودم از شنیدن صدایم اذیت می‌شدم و ترسم بیشتر می‌شد. چون مخاطب عادت کرده که من محکم و شمرده حرف بزنم. از خانم آبیار خواستم که آقای شادمانی را مسوول رفتار و حرکات و زبان کرمانی من کنند و به ایشان اجازه کات‌دادن بدهند و ایشان متواضعانه قبول کردند. یعنی در بازی‌کردن یک صحنه، اول به کارگردان نگاه می‌کردم و بعد می‌خواستم که از آقای شادمانی تایید را بگیرم. به‌صورت غریزی خیلی از رفتارها را انجام می‌دادم. یادم است جایی که به «آهی جان» می‌گویم به دفتر ستاد سر بزنیم، حرکت دستم را با آقای شادمانی تمرین کردم. آقای شادمانی گفت این حرکت، حرکت اصیل کرمانی است. از جایی در قصه متوجه شدم یک شکستگی و خمیدگی در من به وجود آمده است. این را وارد کار کردم. به مرور زنان روستایی را می‌دیدم و خانمی بود که بازیگر تئاتر کرمانی بود و نقش مادر من را بازی می‌کرد و بازی‌کردن در کنار این افراد اصیل سخت بود. سعی کردم با ایشان (زهرا مرادی) خیلی معاشرت کنم. خانم آبیار هم به‌عنوان ناظر و تاییدکننده، حرکات من را می‌دید و گاهی حرکات من را در قاب اصلاح می‌کرد. البته فیلمبردار (پیمان شادمان‌فر) هم در این موارد با ما همراهی می‌کرد و نظرش را انتقال می‌داد. مثلا خاطرم است مدت‌ها نحوه نان‌پختن را از خانمی یاد می‌گرفتم اما دیدم نمی‌توانم آنطور بازی کنم. آن لحظه بود که احساس کردم وجوه نمایشی این کار را باید بیرون بکشم و خانم آبیار هم باید دوربین را طوری تنظیم می‌کرد که به من کمک کند. در این کار هر کسی به اندازه تخصصش کمک کرد. مثلا فیلمبردار با قابی که خانم آبیار می‌گفت وارد چالش می‌شد. من به‌عنوان بازیگر تجربه‌ام این بود که فقط نباید بازی کنم، بلکه باید آن را زندگی کنم. به‌جز وجوه فیزیکی به خودم قبولانده بودم همین که الان هستم باید باشم. درواقع نقش به مرور من را خم کرد. مانند نقشم در فیلم «درباره الی» که به مرور در اثر استرس موی سرم را سفید کرد، تا جایی که گریم من هم حذف شد! چون حال و هوای محیط روی من تاثیرگذار است. این تاثیرپذیری از زیست و نحوه برخورد بازیگر با نقش نشأت می‌گیرد. حال من به‌گونه‌ای است که قصه را در خودم می‌نشانم. این نقش به همان اندازه من را خم کرد که نقش‌های دیگر من را ایستاده نشان داد.

سکانس پایانی چگونه شکل گرفت؟

در صحنه آخر فیلم هیچ دستاویزی نداشتم که تماشاگر را تحت‌تاثیر قرار دهم. در استقبال از شهید در یک ورزشگاه خالی، یک تابوت و پرچم و یک «الفت». اما «حال» و هوای آن متعلق به من است و باید آن حال را به تماشاگر انتقال می‌دادم. خانم آبیار گفتند برای این صحنه خیلی اضطراب دارند. شب گذشته‌اش به این صحنه خیلی فکر کرده بودم. از خود خانم آبیار این صحنه را وام گرفتم. جایی از صحنه وجود دارد که این کاراکتر پابرهنه می‌رود و خاطرم است در فیلم دیگری که سال‌ها قبل دیده بودم شخصیتی بود که در اوج موفقیت و شهرت وقتی می‌خواست حال خوبی داشته باشد پاهایش را روی زمین می‌گذاشت و می‌گفت احساس امنیت می‌کند. احساس کردم این پابرهنگی معنای بزرگی دارد و از سر شوق پابرهنه می‌رود.

البته پابرهنه‌رفتن نمونه‌ای از رفتار مذهبی ما هم هست.

بله. در این مورد از خداوند مدد خواستم. می‌دانم که پایان فیلم مهم و در احوال مخاطب تعیین‌کننده است. منتها در این صحنه همه چیز برایم مبهم بود و انتظار معجزه داشتم. معمولا وقتی صحنه‌ها به لحاظ حسی خیلی سنگین‌اند سعی می‌کنم از فضا فاصله بگیرم. طراح صحنه از من خواست تابوت را ببینم که قبول نکردم. می‌دانستم که درون تابوت چیست و حال آن لحظه را می‌دانستم. چیزی که از آن خبر نداشتم فاصله در ورزشگاه تا تابوت بود که باید با چه ریتمی بروم. «الفت» به لحاظ عاطفی مرا تا آنجا پر کرده بود که می‌دانستم اشک نخواهم ریخت. با گلاره عباسی صحبت کردم و گفتم هر آنچه الان می‌خواهم فریاد کنم تو به‌عنوان خواهر این شهید باید فریاد کنی. چون خانم آبیار یکسری مستند به ما نشان داده بود و این حال را من از این مستندها گرفته بودم. گلاره آنقدر این صحنه را خوب بازی کرد که سنگینی آن روی دوش من اضافه کرد. وقتی در را باز کردم و تابوت را دیدم احساس کردم می‌خواهم وارد مسجد شوم. احساس کردم وارد مکانی مقدس شده‌ام. شما وقتی وارد مسجد می‌شوید پابرهنه می‌روید، وقتی زیارت یک بقعه یا مکان مذهبی می‌روید که به آن اعتقاد فرازمینی دارید پابرهنه می‌روید. یک لحظه به ذهنم خطور کرد نمی‌توانم در این صحنه با کفش راه بروم و به خانم آبیار که این را گفتم بغض کرد. بر همین اساس به نظرم زوایای دوربین هم تغییر کرد. از لحظه‌ای که گفتم می‌خواهم با بچه‌ام تنها باشم، از زمانی که در بسته شد و کفشم را درآوردم همین چند قدم، انتهای انتظار من بود. این چند قدم برای من خیلی بار عاطفی داشت. ولی چیزی که می‌دیدم یک پرچم بود که بابت نگه داشتن این پرچم انتظارهایی کشیده و خون‌هایی داده شده و بچه‌های زیادی بدون پدر و مادر شده‌اند و... همه اینها روی دوش من بود و مدام بغض من را سنگین می‌کرد تا وقتی که به تابوت رسیدم و احساس کردم که باید اینجا همه اینها را انتقال بدهم و با اینکه از زوایای مختلف این صحنه فیلمبرداری شده، بازی من هیچ تفاوتی نکرد. یادم است در آن صحنه پیمان شادمان‌‌فر هم به وجد آمده بود و دوربین را مدام جابه‌جا می‌کرد. همه لحظاتم شاید حاصل 40 روز زندگی و تخیل با «الفت» بود. به این فکر می‌کردم که «الفت» الان به جنازه و استخوان و پلاک هم راضی است. فقط می‌خواهد این انتظار به پایان برسد. در این میان هم باید بگویم که اتفاقات عجیبی برای من می‌افتاد. بخش عمده‌ای از این کار در ماه رمضان انجام شد. وقتی تلویزیون را روشن می‌کردم صحنه‌هایی از آوردن پیکر شهدا را می‌دیدم و می‌خواهم بگویم یک چیزی ما را از بیرون هدایت می‌کرد و هیچ‌چیز دست ما نبود. می‌خواستیم که آبروی شهدا را حفظ کنیم و کار خوبی ارایه دهیم. اما احساس کردم این نقش آنقدر مقدس است که باید خیلی پاک‌تر از این حرف‌ها با آن برخورد کرد. می‌خواستم که در این نقش شهید شوم ولی این سختی انگار روح و جانم را آنقدر صیقل داد که همه نشانه‌های کائنات را درباره این نقش دریافت کردم. مثلا خم شدن من در این نقش به‌گونه‌ای بود که شب‌ها من را اذیت می‌کرد. گاهی وقتی پلان‌ها طولانی می‌شد. به چشمم هم فشار می‌آمد و بعد از این کار به‌لحاظ جسمی دچار آسیب می‌شدم و حتی به‌راحتی نمی‌توانستم نفس بکشم، بی‌آبی و بی‌خوابی هم خیلی کشیده بودم. ولی واقعا با این نقش حال خوبی داشتم. یعنی من بودم و «الفت» و خلوت اتاقم و حالی که ماه رمضان داشت؛ یعنی اذان افطار و سحر. با صدای اذان این نقش را بازی کردم و وقتی هم که بازی من تمام شد هیچ چشمداشتی نداشتم که قرار است بازی من دیده شود و در آخر از خداوند تشکر کردم که کمکم کرده و من هم تمام انرژی‌ام را گذاشتم. حال خوبی که در آن مدت جلو دوربین داشتم با آن شرایط سخت جسمی و مسوولیتی، برایم کافی بود. وقتی الان می‌بینم مردم اینقدر «الفت» را دوست دارند واقعا راضی هستم.

از ظواهر امر در جلسه مطبوعاتی جشنواره فیلم فجر و گریه‌های شما در آن جلسه اینطور به نظر می‌آمد که به خودتان هم خیلی فشار آمد؟

وقتی نقشی را بازی می‌کنم هنگام تماشای آن سعی می‌‌کنم با فاصله به آن نگاه کنم؛ با نگاهی کاملا منتقدانه. چون که بیش از این که به دنبال تایید کار باشم به دنبال پیدا کردن اشکالات در اجرا هم هستم و بالطبع این فاصله‌گذاری من را در جایگاه مخاطب معمولی قرار می‌دهد و من هم مثل دیگران از فیلم تاثیر می‌گیرم در فیلم «شیار143» همین اتفاق افتاد. هنگام تماشای فیلم من خودم مثل دیگران تحت‌تاثیر فیلم قرار گرفتم و احوالم را آن چنان دگرگون کرد که نتوانستم آن را کنترل کنم. اگر عدم حضورم در جلسه پرسش و پاسخ، حاشیه ایجاد نمی‌کرد، بعد از دیدن فیلم در جشنواره ترجیح می‌دادم به خانه بروم.

بازی شما در فیلم «چ» هم سخت بود و قابل احترام. در این فیلم آنقدر جلوه‌های ویژه بصری بعد از فیلمبرداری بود که انگار شما در واقع در صحنه مقابل «هیچ» بازی می‌کردید و از قضا آن نقش هم یک زن روستایی بود.

بله. آن نقش ایدئولوژی دارد و آن نقش میان زنانگی و مادرانگی و آرامشی که می‌خواهد داشته باشد، حیران است ضمن اینکه دغدغه من همیشه کارکردن با افرادی کاربلد است که آقای حاتمی‌کیا یکی از آن نمونه‌هاست و هر پلان که بازی می‌کنید مانند این است که انگار در کلاس درس هستید. ویژگی آقای حاتمی‌کیا این است که بازیگر را به‌شدت به چالش می‌اندازد، یعنی مسوولیت بازی را به دوش بازیگر می‌اندازد و او را با نقشش روبه‌رو می‌کند و امتحان می‌گیرد. وقتی با ایشان کار می‌کنید باید مدام پیشنهاد داشته باشید. اما در نهایت آدم اصلی فیلم خودش است. مثل این است که از شما بخواهد چند کار را انجام دهید و در عین حال خودش می‌داند که لزومی ندارد شما این کارها را انجام بدهید و در آخر به شما می‌گوید نه. همین باعث می‌شود علاوه بر اینکه جلوه‌ای از خودتان را نشان می‌دهید، یک جلوه جدید که از آن خبر ندارید هم مشخص شود. کاراکتر زن در فیلم «چ» زنی است که بچه‌ را در آغوش گرفته و مادرانگی را حفظ می‌کند. در عین حال میان دو نیروی موافق و مخالف چمران می‌ماند و به هر دو هم یک حس دارد. نگاه ایدئولوژی در احساسش تاثیری ندارد و درعین حال می‌خواهد هر دو را حفظ کند. گناه این زن این است که می‌خواهد زندگی کند. ولی در این چالش‌ها قربانی می‌شود و مدام ایستادگی می‌کند و منفعل هم نیست. به هر دری می‌زند که این نقاط را به هم برساند. شاید همان کاری که چمران از جنبه دیگری انجام می‌دهد.

چالشی که میان این زن و چمران به وجود می‌آید به فضای دراماتیک فیلم کمک می‌کند. سکانس سقوط هلیکوپتر را چگونه بازی کردید؟

برای خود من هم این چالش خیلی مطبوع بود. ضمن اینکه مادرانگی، خواهرانگی و زنانگی در این زن وجود دارد. بعدی که هر زن دارد و می‌تواند در عین حال که به‌شدت لطیف و عاطفی باشد در موقعیتی‌دیگر می‌تواند جنگجو، فرمانده و درعین حال جهت‌دهنده هم باشد. سکانس سقوط هلیکوپتر مثل بقیه سکانس‌ها حاصل کار کارگردان است و من هم مثل بقیه عوامل در خدمت نظرات کارگردان بودم.

خب چگونه؟

نقش در فیلمنامه وجود داشت. شاید تنها اتفاقی که در این فیلم افتاد و من در آن دخیل بودم لحظات عاطفی‌ای است که در حرکات من به وجود می‌آید. مثلا می‌توانم بگویم صحنه خداحافظی من با سیروان یکی از بهترین صحنه‌هاست. کودکی و عشق و امید در این صحنه وجود داشت که برایم خیلی جالب بود. بعد هم در فیلم‌های جنگی با پرسوناژهای زیاد بازی‌های عاطفی خیلی سخت است. آن لحظه لحظه‌ای است که از آقای حاتمی‌کیا خواستم در هلیکوپتر ارتباطی با سیروان داشته باشم و ایشان هم گفتند ببینم. ایشان حس را می‌بیند و تکنیکش حس شما را هدایت می‌کند.

بازیگردان نداشتید؟

آقای عظیم‌‌پور مشاور آقای حاتمی‌کیا در این بخش بودند که بازیگرها را هدایت می‌کردند البته با نظر کارگردان. اما روال کار به این شکل تعریف شده بود که بازیگران حرفه‌ای با خود کارگردان وارد گفت‌وگو می‌شدند و آقای عظیم‌پور در ادامه‌ منویات کارگردان در مورد نقش‌ها را با بازی بازیگران روتوش می‌کرد.

ضمن اینکه شما تنها زن محوری فیلم هستید که در صحنه جنگی حضور دارید.

بله همیشه علاقه‌مند هستم که در سینمای آقای حاتمی‌کیا نقشی مانند «حاج کاظم» را بازی کنم یا زن فیلم «روبان قرمز» در آن فضای بدوی را.

درحالی‌که زنان فیلم‌های حاتمی‌کیا پشت‌سر مردان قرار می‌گیرند.

شاید از جنس «الفت» در فیلم‌های ایشان دیده نشود. چون سینمای ایشان فضای متفاوتی دارد. البته این فیلم حتی روی خود ایشان تاثیر داشته. اما اگر ایشان قرار باشد به‌لحاظ تکنیکی به فیلم نگاه کند سلیقه‌ای دارد که ممکن است دلخواهش نباشد و چنین فیلم‌هایی نسازد. البته هر فرصتی را که از طرف ایشان در اختیار من قرار بگیرد با علاقه قبول می‌کنم. چون وجهی از من را برایم نشان می‌دهد که خودم از آن بی‌خبر هستم. کارگردان‌ها هستند که بازیگری من را در فیلم‌ها متمایز می‌کنند. کارگردان در فیلم «شیار 143» به من آزادی عمل داد و نقش را به من سپرد. واقعیت این است که با اینکه ایشان را نمی‌شناختم از نقش مراقبت کردم و هرچه به نفعم بوده گرفتم. اما در فیلمی به کارگردانی آقای حاتمی‌کیا منِ بازیگر به ایشان تکیه دادم و شاید هزار بار چشم گفته باشم. ممکن است جاهایی نظرم را گفته باشم اما با نیت قبولاندن نبوده و فقط نظرم را گفته‌ام و اگر ایشان گفته از نظر من درست نیست قبول کرده‌‌ام.

البته فکر کنم در فیلم «درباره الی» هم فی‌النفسه نقش شهره خیلی نمی‌توانست دیده شود. ولی بازی شما در فیلم دیده شد. چرا؟

خب شیوه‌ام با کارگردان ناشناسی که فیلمی هم از او ندیده‌ام متفاوت است. مثلا سهم آقای فرهادی در بازی من به اندازه دیگر بازیگران است. اما چطور می‌شود که در زمان خواندن سناریو «درباره الی...» نقش شهره دیده نمی‌شود؟ و وقتی این نقش را بازی می‌کنم به چشم می‌آید؟ آیا حرکت ویژه‌ای دارم یا لهجه دارم یا دوربین من را دنبال می‌کند؟ در چنین فیلم‌هایی همه این موارد به حال خود بازیگر برمی‌گردد. در فیلم آقای حاتمی‌کیا بخش بار عمده اعتقادی و جنمی که پشت کار است بر دوش کارگردان است و شما بخشی از حال کارگردان را می‌گیرید و جایی هم هست که شما حالتان را به کارگردان انتقال می‌دهید. در کار کردن با آقای حاتمی‌کیا یا کسانی که بیش از یک‌بار با آنها کار کرده‌ام مدل کارم متفاوت است. سیر و سلوکی که طی این سال‌ها داشتم ممکن است با حال و هوایم در فیلم «دو زن»، «واکنش پنجم» و... متفاوت باشد. ممکن است الان خیلی از نقش‌هایی که قبلا می‌خواستم بازی کنم دیگر به وجدم نیاورد. وقتی می‌بینم مادران شهید سیستان و بلوچستان برای من نامه می‌نویسند نشان از تاثیرگذاری این فیلم است و مسوولیت من را بیشتر می‌کند. مثل این است که شما وزنه‌بردار هستید و مدام که وزنه‌ها را بالا می‌برید می‌خواهید وزن‌های بالاتر را امتحان کنید. وقتی فرازی را طی می‌کنید برگشتن به موقعیت‌های قبلی کاری ندارد. اما احوال جدیدی را در شما ایجاد نمی‌کند. وقتی چالش جدیدی در کار شما اتفاق می‌افتد حال جدیدی را در زندگی شما هم ایجاد می‌کند. نمی‌خواهم بگویم سیمرغ انسان را حساس و سختگیر می‌کند اما الان می‌خواهم یک نقش حتی تکراری اما سخت داشته باشم ولی شاید هرگز چنین نقشی به من واگذار نشود. من به‌عنوان بازیگر می‌خواهم حضوری مستمر داشته باشم پس مجبورم در کار، فراز و فرودهایی را از سر بگذرانم، اما چیزی که مهم است این است که باید در نقش‌هایی که نوشته‌ می‌شود تغییر اساسی ایجاد شود. هنوز برای بازیگری مثل مریل استریپ در سن 60سالگی نقش‌های محوری و تاثیرگذار نوشته می‌شود و او هم در این سن و سال هنوز با قدرت مشغول بازیگری است و همواره یکی از کاندیداهای دریافت اسکار.

البته خانم استریپ درخود آمریکا هم یک استثناست.

البته ایشان استثناست. اما بازیگرانی در سنین پایین‌تر هم داریم که حتی فیلم کمدی کار می‌کنند. مثلا خانم جولیا رابرتز فیلم تجاری بازی می‌کند اما سن نقش، 45ساله است؛ در سینمای ایران اینطور نیست. در صورتی که با تمام فراز و فرودهای این سنین نگاه افراد به زندگی متفاوت است و عشق‌هایشان قشنگ‌تر. مثلا عشق یک زن 40ساله جذاب‌تر از عاشق شدن یک دختر 18ساله است. عاشقانه، عرفان، هجر و دوری یک زن پخته خیلی جذاب‌تر است. استنباط من این است که کل بازیگرانی که در سینما کار می‌کنند و از سنی می‌گذرند باید کار کنند که نشان دهند هستند و کارگردان‌ها مجبور شوند به آنها نقش بسپارند و نقش‌های پخته‌تر و پیچیده‌تر برایشان نوشته شود و جامعه هم این نقش‌ها را دنبال می‌کند و جهانی‌تر هم است. مثلا می‌توانیم یک زن اورژینال ایرانی را در دنیا نشان دهیم. نشان‌دادن زن ایرانی خیلی مهم است. این نقش‌ها را بازیگر و مردم با انتخابشان و فیلمنامه‌نویس‌ها به وجود می‌آورند.

شما به‌عنوان یک بازیگر با همه وجودتان کنار آمده‌اید. یعنی ظاهر خود را قبول کرده‌اید. این درجه از اعتماد به خود از کجا آمده؟

این اعتماد به خود از سیر و سلوک و باورکردن می‌رسد.

یعنی یک بازیگر باید به باوری از خود برسد تا بتواند نقش‌های باورپذیر ایفا کند؟

تا خود بازیگر به این باور نرسد امکان تاثیرگذاری برایش محال است.

البته برای خیلی از بازیگران بیش از باور درونی، وجه بیرونی نقش مهم است. نظرتان چیست؟

مدل من متفاوت است. مثلا اگر خانمی زیبا شما را در خیابان ببیند و بداند که با سینما در ارتباط هستید از شما می‌پرسد چطور می‌تواند وارد این حیطه شود. چون این خانم از سینما فقط وجه نمایشی و متظاهرانه را دیده و اگر چند نقش را در سینما ببیند و متوجه شود که حتی نمی‌تواند ادای آن نقش‌ها را دربیاورد متوجه اشتباهش می‌شود. متوجه می‌شود که بازیگری فقط جلوه‌گری نیست. متاع بیشتری لازم است که تو در قلب‌ها و خاطره‌ها بمانی. وگرنه زیبارویان یک‌شبه در اطراف ما بسیارند که بعد از سال‌ها حتی نام‌شان را از یاد می‌برید.

چون نمی‌دانند که در سینما باید چهره بازیگر را اول از همه دوربین دوست داشته باشد.

دقیقا. دوربین با درون بازیگر ارتباط برقرار می‌کند و چشم و نگاه معبر ارتباطات است. عمق نگاه بازیگر هم با گریم به‌وجود نمی‌آید. زیبایی بازیگر را ارایه خوب نقش‌هایش تعریف می‌کند. از نظر من در سینما معیارهای ظاهری جزو بهانه‌ای اولیه است برای ورود به این عرصه که به مرور تازگی‌اش را از دست می‌دهد. و آن چه می‌ماند کیفیت حضور بازیگر در نقش‌های محوله است.

و حرف آخر؟

از همه زحماتی که کارگردان خوبم آقای حاتمی‌کیا طی دو سال برای فیلم ارزشمند «چ» متحمل شد تشکر می‌کنم و امیدوارم این فیلم در اکران نوروزی موفق باشد. همچنین به عوامل فیلم «شیار143» مخصوصا خانم آبیار تبریک می‌گویم. امیدوارم این فیلم هم در هنگام نمایش عمومی با توفیق مواجه شود. چون به نظرم پازل موفقیت یک فیلم با اکران عمومی‌اش تکمیل خواهد شد.

منبع: شرق