به بهانه حضور فیلم «هجوم» شهرام مکری در شبکه نمایش خانگی / یک کارگردان درجه یک فرم پرست
ناصر یاخچی بیگلو / سی و یک نما - بحث بر سر فرم و محتوا در سینما قصه‌ای ایست که سر درازی دارد.
سمیه مصطفایی (سی و یک نما ) - مواجهه با تمارض اولین ساخته عبد آبست تجربه ای متفاوت است. بخش اعظم این تفاوت البته به فضاسازی نامتعارف این فیلم و فاصله گذاری حداکثری آن باز می گردد. آشنایی زدایی برشتی از همان آغازین صحنه ها آغاز می شود: پرده سبز (کروماکی) به عنوان یکی از شناخته شده ترین نشانه های سینمایی و ذات غیرواقعی آن سعی دارد میان مخاطب و اثر فاصله بیندازد و مدام یادآور شود آنچه که دیده می شود تنها یک فیلم است.
رنگ سبز بنحو معناداری در طول فیلم تکرار می شود. کارگردان به این تمهید هم بسنده نمی کند و فیلم را از ذات سینماتوگرافی هم تهی می کند و آن را به سمت فضای کلام محور تئاتر می برد، جایی که تصویر نمی تواند نقش چندانی داشته باشد. علاوه بر این بازیگران از همان نماهای آغازین مستقیم به دوربین نگاه می کنند تا بیننده را متوجه فاصله میان خود و آنها کنند.
در فاصله گذاری برشتی تأکید بر نوع خاصی از همسان سازی و بنوعی تیپ سازی تمام کاراکترها در عین تصویر کردن تفاوتهای فردی آنهاست، آنچنان که در این فیلم می بینیم همه کاراکترها از لباس های یکسان استفاده می کنند، گریم به حداقل رسیده است و پسری جوان بدون کوچکترین تمهید بصری نقش پیرمردی را بازی می کند. التذاذ بصری در فاصله گذاری برشتی جای خود را به تجرید تام می دهد؛ در تمارض صحنه پردازی و میزانسن تئاتری نوعی وحدانیت و یکسونگری را به این اثر بخشیده است که تلاش دارد تا جای ممکن اثری مجرد را پیش روی مخاطب بگذارد.
برشت در فاصله گذاری بدنبال خلق شکافی معنادار، اجتناب از همذات پنداری و در نهایت خلق رویکرد انتقادی کنشگرانه بود. حال باید دید در تمارض کارکرد فاصله گذاری و آشنایی زدایی چیست. آیا فیلم واجد نگاهی انتقادی است؟ آیا بدنبال طرح و بسط سؤال در ذهن مخاطب است؟ با توجه به موضوع فیلم هیچ کدام از اینها محتمل بنظر نمی رسند. تمارض همانقدر که از لحاظ فرم روایت و شکل اجرایی تلاش می کند خود را از ساختارهای از پیش تعیین شده جدا کند در طرح مسئله اساسی اش الکن باقی می ماند. در نهایت هم مشخص نمی شود که سیکل دورانی و بسته ای که فیلمساز استفاده فرمی از آن می کند چه کارکردی دارد. این فیلم بر محور موقعیتی بنا شده است که تلاشی برای به عمق رساندن آن نمی شود؛ در حقیقت روایت در این اثر تنها چهارچوبی است که فرم و بازیهای فرمیک قرار است بر آن سوار شود و معکوس کردن آن هم نمی تواند خلل ناشی از کم عمق بودن آن را جبران کند و تنها سبب انحراف موقتی بیننده از خلل مذکور می شود. معکوس کردن روایت تنها می تواند بخشی از مشکل پیش پاافتادگی و یکنواختی داستان را تقلیل دهد بی آنکه کمک چندانی به حل مسئله کم عمق بودن آن بکند. فیلمساز حتی از عناصر روایی خودساخته اش هم برای عمق بخشیدن به داستان بهره نمی برد به عنوان مثال در ابتدای فیلم به جغرافیا و تاریخ خاصی اشاره می شود که در ادامه کوچکترین استفاده ای از آن نمی شود.
در ابتدای فیلم دو روایت از زبان وحید، عبد و آریس و پیرمرد شنیده می شود، طبق روایت اول سه دوست به دعوت پیرمرد به خانه او رفته اند اما طبق روایت دوم، روایت پیرمرد، پسرها به قصد دزدی به خانه او رفته بودند. در ادامه اما تنها روایت اول تصویر می شود بدون اینکه اندک اشاره یا استفاده ای از روایت پیرمرد شود. چنین بنظر می رسد که تمارض سعی دارد روایت خود را در فضایی وهم گونه و مالیخولیایی بنا کند اما در ادامه آنچنان درگیر فرم روایت می شود که بجز اشاره های سطحی و غالبا بدون کارکرد از چنین فضایی چیزی پیش روی مخاطب نمی گذارد. فیلم بزرگترین ضربه اش را در اپیزود آخر می خورد، جایی که نماها طولانی تر، کندتر و تهی تر از اپیزودهای پیشین می شوند، فیلمساز به ورطه توضیح واضحات می افتد و حتی از آن تجرید فرمی هم فاصله می گیرد.
فیلم تمارض با آنکه فیلمی جسورانه در فرم است به دلیلی بسیار مهم در خود تمام می شود و مخاطب را پس از تیتراژ پایانی با خود همراه نمی کند؛ این دلیل بسیار مهم همان منطق فاصله گذاری برشتی است. برشت بدرستی بر این مسئله واقف بود که زمانی که مؤلف عنصر یا عناصری را از پرده حذف می کند باید گفتمانی انتقادی و عمیق به آن ببخشد تا بتواند آن التذاذی را که از بیننده دریغ داشته است با اندیشه ای بدیع جایگزین کند، حلقه گمشده ای که از تمارض فیلمی صرفا متفاوت و نه فیلمی بیادماندنی ساخته است.
