آیا به نظر شما چیزی به نام «سینمای ملی» وجود دارد یا هر فیلمی که در سینمای ایران و به زبان فارسی تولید می‌شود، جزیی از سینمای ملی ماست؟ آقای تبریزی، از شما شروع می‌کنیم.

کمال تبریزی: حالا چرا من شروع کنم؟ آقای جیرانی شما اول بفرمایید.

فریدون جیرانی: من تازه رسیده‌ام و هنوز گرم نشده‌ام!

تبریزی: وقتی به من گفتید که قصد داریم درباره‌ی چنین موضوعی حرف بزنیم، فکر کردم که ما بهتر است سعی کنیم کم‌تر تئوریک حرف بزنیم و بیش‌تر راجع به اتفاق‌هایی که در این عرصه افتاده بگوییم. فرض را بر این می‌گذاریم که فیلم‌سازی که قرار است درباره‌ی ایده یا موضوعی فکر کند و فیلم بسازد، آیا اصلاً به این قضیه فکر می‌کند که حالا این ایده که در ذهنش شکل گرفته یا یک فیلم‌نامه‌نویس به او ارائه داده، تا چه حد به ملیت و هویت ایرانی ما مربوط است. واقعیت این است که در وهله‌ی اول هیچ فیلم‌سازی به این موضوع فکر نمی‌کند. فیلم‌ساز به این فکر می‌کند که الان در چه مقطعی به سر می‌برد و مسائل و مشکلات آن دوران چیست. یک جور مبادله و ارتباط فکری بین فیلم‌ساز و مخاطب در این وضعیت شکل می‌گیرد که می‌تواند اشکال مختلف و متنوعی به خودش بگیرد. وجه کلی و ساده‌اش این است که هر موضوعی را که به نوعی به تاریخ ملی و هویت ایرانی در هر مقطع زمانی می‌پردازد و تأکید و تکیه و قصد و غرضش پرداختن به ملیت ایرانی است، می‌توان فیلمی در عرصه‌ی سینمای ملی به حساب آورد. اما واقعیت به نظرم چیز دیگری‌ست؛ تعریفی که الان مسئولان سینما دنبالش هستند و می‌خواهند از این مفهوم ارائه کنند بیش‌تر به حوزه‌ی مضمون در فیلم‌ها برمی‌گردد. مثل «سینمای معناگرا» که خودش به شکل طبیعی و ارگانیک شکل نگرفته باشد و سیر رشد معقولی نداشته باشد. ظاهراً این دسته‌بندی را ما پیشاپیش انجام داده‌ایم و گفتیم فیلم‌هایی که موضوع‌شان در حیطه‌ی عرفان و فلسفه و مقوله‌هایی ماورایی است، اسمش را بگذاریم سینمای معناگرا. در واقع همین کار را حالا داریم با تعبیر «سینمای ملی» هم می‌کنیم. یعنی هر فیلمی را که ما را به گذشته و هویت‌مان ارجاع بدهد، سینمای ملی می‌نامیم. این جایزه‌ای هم که آقای جعفری‌جلوه به جشنواره اضافه کردند به فیلم‌هایی داده می‌شود که به این مقوله‌ها از جنبه‌ی مضمونی توجه کرده‌اند؛ یعنی هویت و ملیت ایرانی از بدو تاریخ تا امروز. اما اگر این را کنار بگذاریم، با این سؤال روبه‌رو می‌شویم که اصلاً ملیت یعنی چه و چه‌طور به وجود آمده؟ فرهنگ ایرانی به هر حال از نقطه‌ای شروع شده و مردم ایران از یک مقطع تاریخی رفتارهایی از خودشان بروز داده‌اند که در طول سالیان گردآوری شده و اسمش را هم گذاشته‌ایم تاریخ و ملیت و هویت ایرانی. در عرصه‌ی سینما هم این اتفاق باید به شکل طبیعی رخ بدهد. با این‌که سینمای ما هنوز خیلی جوان است، ولی اگر بنا باشد فیلم‌ها را با این‌جور عنوان‌ها دسته‌بندی کنیم، باید به کلیت این سینما و تولیداتش در طول تاریخچه‌ی پیدایش و جلوآمدنش فکر کنیم. منظورم این است که اساساً نمی‌شود از این حوزه‌ی کلی خارج بشویم و هر کاری که می‌کنیم، چون ایرانی هستیم جزو تاریخ سینمای ملی‌مان ثبت شود. مگر این‌که ابتدا بگوییم فیلم‌هایی را که به شکل کلیشه‌ای و کپی‌برداری‌شده از فرهنگ‌های دیگر وارد آثار سینمایی ما شده، از این تعریف جدا کنیم؛ مثل آثار ترجمه‌ای که کارهای دیگران را از زبان و فرهنگ‌های غیر ایرانی به فارسی برمی‌گردانند. اگر آن بخش از سینما را بتوانیم از این تعریف مجزا کنیم، بقیه‌ی فیلم‌ها در زیر مجموعه‌ی سینمای ملی ما می‌گنجند.

پس می‌شود این‌طور خلاصه کنیم که به عقیده‌ی آقای تبریزی هر فیلمی در این سینما با زبان فارسی ساخته می‌شود، جزو سینمای ملی است و نمی‌شود به هر دلیل احتمالی به فیلم‌هایی فراتر از این تعریف کلی موقعیت ویژه‌ای داد.

تبریزی: دقیقاً همین طور است. «سینمای ملی» در شرایط فعلی فقط یک تعریف است که ممکن است در وضعیت دیگری جور دیگری تعریفش کرد و مصداق‌هایش هم تغییر می‌کند. «سینمای ملی» یعنی ساخته‌های سینماگران ایرانی و به عبارت دیگر ساختمان سینمای ملی از آجرهایی تشکیل شده که این آجرها همه فیلم‌های این سینما هستند.

آقای جیرانی، شما درباره‌ی این تعریف آقای تبریزی چه نظری دارید؟

جیرانی: بگذارید اول آقای فرهادی تعریف‌شان را بگویند.

تبریزی: این مهم است که چه کسی آخر همه صحبت کند ها!

این شگردها از سابقه‌ی مطبوعاتی آقای جیرانی می‌آید. پس اول برویم سراغ تعریف آقای فرهادی. آقای تبریزی همان تعریف کلی و بی‌تبصره را قبول دارند و چیزی هم که اضافه کردند این است که نمی‌شود ابتدا تعریف بدهیم و بعد براساس آن فیلم تولید کنیم. یعنی مثل هر چیز طبیعی دیگری ابتدا باید چیزی به نام سینمای ملی شکل بگیرد و مثال‌ها و مصداق‌هایی پیدا کند و اگر این اتفاق افتاد، آن‌وقت می‌شود درباره‌ی مؤلفه‌هایش حرف زد و تئوریزه‌اش کرد.

اصغر فرهادی: همان‌طور که حدس می‌زدم، بحث ما از همان ابتدا به سمت آسیب‌شناسی این تعبیر رفت تا تعریف سینمای ملی؛ چون سال‌هاست که واژه‌ی مبهم و کلی و مدیرپسندی ارائه شده که من لااقل تعریف جامعی که پنج سال عمر کند درباره‌اش نخوانده‌ام. تعریف‌های کلی و مبهمی هم که ارائه شده، از دل چندتا فیلم استنتاج شده و بعد هم به‌سرعت عمر تعریف تمام شده است. اشکال اصلی قضیه این‌جاست که از همان اول کار می‌خواهیم به این تعبیر بار ارزشی بدهیم؛ یعنی وقتی مدیری از «سینمای ملی» حرف می‌زند، منظورش فیلم خوبی است که بتواند با کمک آن خیلی‌ها را بر سر تعریفش متقاعد کند. فرض کنید که ما وقتی می‌گوییم خودروی ملی، قبول داریم که خودروی ملی ما در مقایسه با خودروی ملی آلمان خیلی ارزش پایین‌تری دارد. خودروی ملی ما یعنی خودرویی که بیش‌تر قطعات آن و ساختمان کلی آن توسط آدم‌های ساکن این کشور یا با توجه به فرهنگ و صنعت این سرزمین ساخته شده و این تعریف سوای کیفیت محصول است. اگر پیکان در دورانی خودروی ملی ما بوده، به دلیل حجم بالای تولید و خودکفایی نسبی در مراحل ساخت آن بوده و نه کیفیتش. پس اولین اشکالی که به این مفهوم وارد است، همین بار ارزشی مثبتی است که سوار آن شده و هر کس به فراخور سلیقه و تشخیص خودش این ارزش را تعریف می‌کند. به همین دلیل است که «سینمای ملی» از دید یک مدیر دولتی یک جور تعریف می‌شود، از دید فیلم‌سازی که با بخش خصوصی کار می‌کند یک جور دیگر. طبیعی هم هست که این تعریف‌ها هیچ‌وقت به یک اجماع قابل قبولی نخواهند رسید. اشکال کلی این است که ما داریم قیف را از سر گشادش می‌دمیم. یادم می‌آید که وقتی برای اولین بار ویدئوکلیپ وارد تولیدات تلویزیونی ما شده بود، جلسه‌ای گذاشته شد که قبل از ساخته‌شدن کلیپ‌ها بگویند کلیپ ایرانی باید چه‌گونه باشد. در حالی که باید صبر می‌کردیم دویست‌ تا کلیپ در ایران تولید شود و بعد ویژگی‌های مشترک احتمالی آن‌ها را مبنای بحث و اظهار نظر قرار می‌دادیم. اول این میزگرد شما گفتید که از منتقدان سینما درباره‌ی فیلم‌های شاخص «سینمای ملی» نظرخواهی کردید. من حدس می‌زنم که این فهرست احتمالی به‌قدری متنوع و بی‌ارتباط باشد که نشود هیچ مصداق و شاخصه‌ای ازش استخراج کرد. چون وقتی به این واژه بار ارزشی سنجاق کرده‌ایم، منتقد هم تصور می‌کند باید فیلم‌های خوب و آثار محبوبش را از سینمای ایران زیر این عنوان فهرست کند...

در بخشی از این نظرخواهی، عملاً انتخاب آثار سینمای ملی به انتخاب ده فیلم برگزیده‌ی عمر منتقدان تبدیل شده است.

فرهادی: بله دیگر، همین است. من هم به همین بار ارزشی فی‌نفسه‌ای که به مفهوم «سینمای ملی» داده‌ایم اشکال دارم. همه‌ی تولیدات سینمای ایران، چه ساخته‌ی ایرانی‌ها و چه آن‌هایی که در طول زمان با این کشور و فرهنگ و زبان اخت شده‌اند، جزئی از سینمای ملی است. حالا ممکن است بین آثار سینمای ملی ما فیلم‌های خیلی ضعیف باشند و فیلم‌های فوق‌العاده خوب هم همین‌طور. هر تعریفی غیر از این هم محدودکننده است و هم تفرقه‌انگیز و هیچ سودی هم برای سینما ندارد. واقعاً می‌شود در این باره هم صحبت کرد که رسیدن به یک تعریف احتمالی چه سودی می‌تواند برای این سینما داشته باشد.

آقای جیرانی، نوبت شما شد چون کس دیگری در این میزگرد حضور ندارد.

جیرانی: خیلی با آقای فرهادی هم‌عقیده هستم که مفهوم «ملی» مفهوم گنگی است. اجازه بدهید یک تاریخچه بگویم و بعد برسم به بحث اصلی. بچه که بودم، مدرسه‌ی ملی در مقابل مدرسه‌ی دولتی وجود داشت و من خیلی دوست داشتم که بروم مدرسه‌ی ملی، ولی پولش را نداشتیم. روزها و مناسبت‌های سال‌های پیش از انقلاب هم پسوند «ملی» همراهش نبود و حتی ۲۹ اسفند را هم بعد از پیروزی انقلاب فهمیدیم که روز ملی‌شدن صنعت نفت است. در سال‌های انقلاب و بعد از آن هم اگرچه مفهوم ملی در همراهی مردم با امامره یا در همبستگی‌های بعدی مردم با رهبری و نظام متجلی شد ولی خیلی زود واژه‌ی «ملی» خطرناک شد و لااقل تا دوم خرداد تعبیر ملی‌گرایی از جامعه‌ی ایران رفت. از این مقطع بود که این مفهوم هم مثل جامعه‌ی مدنی برگشت و دوباره ارزش پیدا کرد، ولی هیچ تعریف جامع و مشخصی برایش پیدا نشد. سینمای ملی هم از همان موقع مطرح بود، ولی راستش بالاخره نفهمیدم که سینمای ملی سینمایی است که با بخش خصوصی کار می‌کند یا سینمایی که با دولت و سرمایه‌ی ملت تولید می‌شود. چون بین این همه تعریف کلی و متنوع از واژه‌ی «ملی» هنوز به نتیجه نرسیده‌ام، پس طبیعی است که نمی‌توانم چیزی به نام سینمای ملی را هم تعریف کنم و فکر هم نمی‌کنم تا این لحظه کسی تعریفی از این عبارت داده باشد. کتاب سینمای ملی نوشته‌ی آقای جعفری‌جلوه هست که خیلی حرف‌های قشنگی هم زده، ولی در تمام این کتاب هم به تعریفی از سینمای ملی نرسیدم. در تمام دنیا این جور عبارت‌ها را می‌شود تعریف کرد؛ مکتب‌هایی مثل نئورئالیسم ایتالیا یا اکسپرسیونیسم آلمان تعریف مشخص دارند اما سینمای ملی ما را هیچ جور نمی‌شود تعریف کرد.

تبریزی: در مورد مثال آقای فرهادی درباره‌ی خودروی ملی یک نکته بگویم؛ بیایید فکر کنیم وقتی می‌گوییم خودروی ملی، باید چه ویژگی اصلی داشته باشد که بشود این صفت را به آن اطلاق کرد. این خودروی ملی فعلی که آرم کله‌ی اسب را هم جلویش زده‌اند، طراحی درهایش از یک جا آمده، طراحی جلوی آن از جای دیگر و صندوق عقبش هم مال اتومبیل دیگری است. حتی بخشی از قطعاتش هم داخل کشور تولید نمی‌شود که از این نظر به‌ش خودروی ملی بگوییم. این مقایسه‌ی خوبی است، چون اتومبیل‌سازی و سینما هر دو صنعت‌های تازه و جوانی هستند که به ایران وارد شده‌اند. سینما دستور زبانی دارد و وابسته به امکاناتی است و خاستگاهش هم از غرب بوده، درست برخلاف مثلاً معماری که می‌توانیم بگوییم یک جور معماری هست که غیر از ایران جای دیگری نمی‌شود پیدا کرد، گرچه مصالحش همان مصالح معماری در سطح جهان بوده است. اما وقتی صحبت سینما یا خودرو می‌شود گیج می‌شویم و در این آشفته‌بازار نمی‌توانیم تعریف جامعی بدهیم که به قول آقای جیرانی بالاخره سینمای ملی متعلق به تولیدات بخش خصوصی است یا دولتی یا موارد مشابه دیگر. این وسط چیزی هست که تصور می‌کنم اگر به عنوان یک بنیان به‌ش نگاه کنیم، خیلی به ما کمک می‌کند که موضوع را حلاجی کنیم و تا حدودی به آن نزدیک شویم. این موضوع بنیادی بحث «طراحی» است، یعنی خودروی ملی یا سینمای ملی باید طراحی ایرانی و ملی داشته باشد، به این معنا که ذائقه و سلیقه و نیازهای مخاطب و مصرف‌کننده‌ی ایرانی در آن رعایت شده باشد.

جیرانی: من مشکلم این است که در همین بحث خودروی ملی هم با این‌که ظاهراً از سرمایه‌ی بخش خصوصی تولید می‌شد، اما بعدها مشخص شد که وام‌های کلان دولتی پشت سرش بوده است. حتی اخیراً در موضوع ملی‌شدن صنعت نفت هم تعریف تازه‌ای مطرح شده که می‌گوید مقصود از ملی‌شدن این صنعت، دولتی‌شدن آن بوده و نه ملی به مفهوم خصوصی کردن آن. پس اگر از منظر اقتصادی و سرمایه به موضوع نگاه کنیم، هیچ وقت در ایران هیچ چیز ملی وجود نداشته است. اگر بخواهیم این تعریفِ از دیدگاه سرمایه را در نظر نگیریم، آن‌وقت دچار اشکال‌های اساسی می‌شویم، چون هر دولتی که سر کار بیاید بنا به شرایط خودش واژه‌ی «ملی» را تعریف و تعیین می‌کند. پس اگر برای قدم اول بپذیریم که هر چیز ملی نیازمند حضور و پشتوانه‌ی سرمایه‌ی بخش خصوصی است، شاید بتوانیم جلوتر برویم و به نتیجه‌ای برسیم.

در ‌تعریف آقای تبریزی نکته‌ای بود که به یک معنا این‌طور تعبیر می‌شود که فیلم مورد پسند ذائقه‌ی مخاطب ایرانی و فیلمی که پرفروش باشد، در تعریف سینمای ملی قرار می‌گیرد. 

تبریزی: نه، نه. من نگفتم فیلم پرفروش و به نظرم فیلم مقبول ذائقه‌ی مخاطب ایرانی با فیلم پرفروش یکی نیست، چون هدف‌گیری مخاطب در هر فیلمی فرق می‌کند. ممکن است شما فیلمی بسازید که گروه مخاطب محدودی را مد نظر دارد و موردپسند این گروه هم قرار می‌گیرد اما الزاماً پرفروش نمی‌شود. چیزی که شما می‌گویید، تلویحاً حرف من را در خودش جا داده؛ وقتی می‌گوییم سرمایه‌ی بخش خصوصی، یعنی فیلمی که خودِ فیلم‌سازها می‌خواهند بسازند و کس دیگری چیزی به آن‌ها دیکته نمی‌کند و باید و نباید نمی‌آورد و نظارت را به کم‌ترین میزان می‌رساند تا بخش خصوصی خودش تصمیم بگیرد که چه‌طور این تعامل بین فیلم و مخاطب را ایجاد کند. پس معنی بخش خصوصی وقتی شکل می‌گیرد که سینماگرها بدون ممیزی و مصلحت‌های نظارتی برای تولید فیلم‌ها تصمیم بگیرند و چه‌طور آن را به مخاطب برسانند.

فرهادی: باز هم حاصل این بحث‌ها یک شبه‌تعریف است که می‌گوید فیلم‌هایی که براساس نیاز و ذائقه‌ی مخاطب ـ حالا چه محدود و چه توده‌ی عام ـ و با سرمایه‌ی بخش خصوصی ساخته شود، به تعریف «سینمای ملی» نزدیک می‌شوند...

تبریزی: بهتر است بگوییم در این صورت فیلم‌ها «ممکن» است به این تعریف نزدیک بشوند.

فرهادی: حالا فرض می‌گیریم بنیاد فارابی سرمایه‌ی کامل تولید فیلمی را بپردازد که در ایران امکان نمایش نداشته باشد و بیش‌ترین مخاطبش را در یک کشور اروپایی پیدا کند که برایش هورا هم بکشند. آیا این فیلم جزئی از سینمای ایران هست یا نه؟ حتماً هست و ما نمی‌توانیم آن را از محدوده‌ی سینمای کشور خارج کنیم. حالا یک سؤال دیگر؛ فیلم‌سازی با سرمایه‌ی کاملاً دولتی یک فیلم خیلی خوب درباره‌ی معماری و خطاطی در ایران می‌سازد. این فیلم چون سرمایه‌اش متعلق به بخش خصوصی نیست، جزو سینمای ایران و سینمای ملی محسوب نمی‌شود؟ قطعاً هست. حالا فرض کنیم که بخش خصوصی سرمایه‌ی تولید فیلمی را می‌دهد که در ایران مخاطب پیدا نمی‌کند، اما در آن طرف آب مخاطب زیادی را جلب می‌کند. این فیلم جزو سینمای ملی ما نیست؟ یقیناً هست. پس فکر می‌کنم از همین ابتدا داریم مسیر را اشتباه می‌ر‌ویم، چون نمی‌توانیم تعریف ارائه کنیم و فیلم‌ها را از هم تفکیک کنیم. اشتباه از این‌جا ناشی می‌شود که سینما را با خطاطی یا معماری هم‌وزن و هم‌رتبه فرض می‌گیریم. معماری ایرانی در طول دو هزار سال در دلِ خودش به شاکله‌ای می‌رسد که اسمش را می‌گذارند معماری ایرانی. این اتفاق در طول قرن‌ها افتاده؛ مثل نقاشی که در این مسیر و با توجه به آن‌چه که بر فرهنگ و تمدن ما می‌گذرد، به مینیاتور می‌رسد. در سینمای ما هنوز خیلی برای این تعریف‌ها و تقسیم‌ها زود است...

یک نکته فراموش نشود که سینما در سطح جهانی هم هنر و صنعت جوانی است که مسیر چندین قرنی هنرهای دیگر را نرفته و در صد و اندی سال به این‌جا رسیده است. فکر کنم نباید معطل بمانیم که بر سینما هم مثل نقاشی و معماری قرن‌هایی بگذرد، همان‌طور که در کشورهای دیگر هم که این تعریف‌ها را به شکل درست و اصولی‌اش دارند، صد سال بیش‌تر عمر نکرده است. در همین فاصله نئورئالیسم ایتالیا، اکسپرسیونیسم آلمان، سینمای ملی ژاپن و چین یا اسکاندیناوی یا حتی سینمای هند شکل گرفته و تعریف و هویت مشخص و قابل تشخیصی دارد.

فرهادی: نکته این‌جاست که ما می‌خواهیم برای پدیده‌ها تعریف‌های تازه‌ای اختراع کنیم؛ مثلاً بگوییم شیمی اسلامی. در همه‌جای جهان ترکیب مولکول فلان و فلان می‌شود بهمان و چیز دیگری را نمی‌شود به این فرمول وارد کرد. همان‌طور که  اقتصاد و بانک‌داری علم است و فرضاً تعبیر بانک‌داری اسلامی را نمی‌شود سوای این تعریف کلی و جهانی از بانک‌داری عرضه کرد. در سینما هم جز تقسیم‌بندی‌های ژانری و سبکی، اصطلاح و تعریف جدیدی نمی‌توانیم وضع کنیم و این‌ها جز ایجاد محدودیت ثمری نخواهد داشت. وقتی می‌گوییم ژانر وحشت، به خودی خود نه بار منفی دارد و نه مثبت. اما وقتی می‌گوییم «سینمای ملی» یعنی داریم می‌گوییم فیلم خوب. درست است؟

تبریزی: من فکر نمی‌کنم این‌طوری باشد. وقتی آقای جیرانی موضوع بخش خصوصی را مطرح می‌کنند، سعی دارند یک مکانیسم اجرایی برای یک تعبیر پیدا کنند که با آن تعریف ابتدایی بشود موضوع را دسته‌بندی کرد... 

فرهادی: حرف من هم همین است که این تعریف‌ها و دسته‌بندی‌ها به چه دردی می‌خورد و قصدمان از این کار چیست؟

تبریزی: فرض بگیریم که سرمایه‌ی فیلمی از یک سینماگر ایرانی توسط بنیاد فارابی تأمین بشود و جزو سینمای ملی باشد، و برعکس، یک فیلم با هزینه‌ی بخش خصوصی تولید شود و نتوانیم به آن عنوان سینمای ملی و فیلم ایرانی بدهیم. این استثناها را که کنار بگذاریم، به تعریفی نزدیک می‌شویم که قصد اصلی‌اش جلوگیری از ایجاد هرگونه محدودیت برای فیلم‌سازهای ایرانی است. آن‌وقت شرایطی فراهم می‌شود که هر سینماگری با فکر و جهان‌بینی خودش فیلم بسازد و به مخاطب عرضه کند. این‌جاست که دیگر مهم نیست سرمایه‌ی فیلم از کجا می‌آید، چون دولت یا نهاد یا مؤسسه‌ها به فیلم‌ساز کمک می‌کنند تا فیلم خودش و منویات خودش را بسازد نه چیزی که مد نظر نهاد تأمین‌کننده‌ی سرمایه است.

فرهادی: به این ترتیب حرف همه یک چیز است و شاید همان تعریفی که اول بحث گفته شد، جامع‌ترین تعریف باشد...

...که آن هم در واقع تعریف نیست، چون می‌گوید هر فیلمی که در سینمای ایران ساخته می‌شود جزو سینمای ملی است. یعنی اگر این را قبول کنیم، باید به این نتیجه مشخص برسیم که چیزی به نام «سینمای ملی» وجود ندارد.

فرهادی: این تعریف فقط یک تبصره دارد؛ هر ایرانی که با این فرهنگ آشنا باشد و سوراخ‌سمبه‌های آن را بداند و صادقانه هم فیلم بسازد، فیلمش مصداق سینمای ملی است. ممکن است من در این فرهنگ رشد کنم و فیلم‌سازی هم بلد باشم، اما صادقانه کار نکنم و خودم نباشم. این یک تبصره را برای جدا کردن فیلم‌های سینمای ملی قبول دارم. فیلم جعلی و دروغ‌گو نمی‌تواند جزو سینمای ملی باشد، حتی اگر درباره‌ی تاریخ ایران ساخته شود.

جیرانی: به اعتقاد من ما نمی‌توانیم بخش سرمایه‌گذاری را نادیده بگیریم. ما صنعت نداریم، چون بخش خصوصی جان‌داری که بدون حمایت دولت بتواند صنعتی را راه‌ بیندازد نداریم. بخش خصوصی شاید در بازار یا بخش واردات و صادرات قدرت داشته باشد، اما در بخش صنعت چه قبل و چه بعد از انقلاب قدرتی نداشته است. اگر بپذیریم که سینماهای موفق دنیا متکی به یک سرمایه‌ی قوی بخش خصوصی صاحب نفوذ و تأثیر و تبلیغات مناسب است، آن وقت به این نتیجه می‌رسیم که در سینمای ایران اصولاً چیزی به نام سینمای بخش خصوصی نداریم، چون بخش خصوصی فعلی ما نه سرمایه‌ی زیادی دارد، نه قدرت و تأثیر پارلمانی و تبلیغاتی دارد و نه صاحب فکر و ایده و اندیشه‌ی محکمی‌ست. در غیاب بخش خصوصی، تعریف‌های مختلفی می‌شود ارائه کرد که همه جعلی و بی‌مورد و بی‌کارکرد است. آن‌وقت دولت در هر دوره‌ای تصمیم می‌گیرد که چه چیزی «سینمای ملی» است، اما به نظر من هم چهارشنبه‌سوری سینمای ملی‌ست و هم مارمولک. پس به تعریف واحدی نمی‌رسیم چون زیربنای واحد و مشخصی در کار نیست.

تبریزی: اصلاً خودِ کلمه‌ی «ملی» از لحاظ لغوی از کجا می‌آید؟ مگر از ملت و اراده‌ی مردم نمی‌آید؟ پس چه چیزی را می‌گوییم ملی؟ در همین بحث سینما بیایید حکومت را کنار بگذاریم و ببینیم فکر و ذائقه‌ی مردم چه می‌گوید و چه می‌خواهد، آن‌و‌قت...

جیرانی: این فرض محالی‌ست، به این دلیل ساده که سینما گران است و سرمایه شرایط و ضوابط آن را تعیین می‌کند. تبریزی: اشکال ندارد که گران باشد. همه جای دنیا گرانی سینما هست ولی دارد این اتفاق‌ها می‌افتد.

بنا به حرف‌های آقای تبریزی ممکن است به این نتیجه برسیم و به‌ناچار با عده‌ای از صاحب‌نظران سینمای ایران هم‌عقیده شویم که «سینمای ملی» ایران همان سینمای عامه‌پسند یا به‌اصطلاح رایجش فیلمفارسی است، در حالی که شما قطعاً چنین اعتقادی ندارید و بنابراین باید بپذیریم که به تعریفی نرسیم.

جیرانی: در این تعریف فیلم‌های عباس کیارستمی که در ایران نمایش عمومی ندارند همان‌قدر می‌تواند «سینمای ملی» باشد که فیلمی مثل چهارشنبه‌سوری. تبریزی: ببینید آقای حسنی‌نسب، اتفاقاً به عقیده‌ی من به تعریف می‌رسیم. وقتی شما می‌گویید «سینمای ملی» همانا فیلمفارسی است...

من که چنین چیزی نمی‌گویم. یکی از تعریف‌هایی که از این عبارت می‌شود این است.

تبریزی: در دل مجموعه‌ای که به‌ش می‌گوییم فیلمفارسی و به قول شما عده‌ای معتقدند «سینمای ملی» ما هم هست، فیلم‌های دیگری هم ساخته شده که تعدادشان زیاد نیست، ولی وجود دارد و صاحب عقیده و نظر است و عده‌ای فیلم‌ساز در آن کار کرده‌اند که آثارشان خاص و متفاوت با جریان رایج بوده و هست.

در نظرخواهی‌های احتمالی درباره‌ی «سینمای ملی» پیش از انقلاب هم طبعاً کارهایی مثل خشت و آینه و چشمه و مغول‌ها رأی بالاتری خواهند داشت. تبریزی: این‌ها فیلم‌های خوبی هستند...

جیرانی:...و باید در این بحث «فیلم» را از «سینما» جدا کنیم. خشت و آینه فیلم خوبی‌ست ولی این‌که آیا در بحث سینمای ملی می‌گنجد یا نه، بحث دیگری‌ست.

فرهادی: من هنوز سر حرف اولم هستم که این تعریف واهی است، چون نمی‌شود محدودش کرد و چیزی را که نشود حدودش را معلوم کرد، قابل تعریف نیست.

شاید آن‌قدر کلان و گسترده است که قابل تعریف نیست. انگار به خاطر تنوع و تعدد مصداق‌ها و مؤلفه‌ها از هر نوع تعریفی عبور می‌کند چون نمی‌تواند حد و حدود و اول و آخر داشته باشد یا برایش مسیری معین کرد؛ و این می‌شود همان بی‌تعریفی اول بحث...

فرهادی: اگر سینمای ایران به لحاظ ساختار به جای درستی برسد که در هر نقطه از دنیا به دلیل مشترکات و روحیه‌ی جاری در فیلم‌ها بتوانند ایرانی‌بودنش را تشخیص بدهند، این می‌شود سینمای ایران یا همان «سینمای ملی».

این همان مناقشه‌ای است که بحث ما را تا الان دنبال خودش کشانده است. از یک طرف می‌گوییم نمی‌شود تعریفی از سینمای ملی و سینمای ایران داد و از طرف دیگر می‌گوییم مخرج مشترک همه‌ی فیلم‌ها در طول سال‌ها و ـ گوش شیطان کر ـ قرن‌ها می‌تواند باعث شود تا چیزی به اسم سینمای ملی ایران در کشورهای دیگر قابل شناسایی باشد.

فرهادی: اصرار من هم از ابتدا به همین دلیل است که می‌گویم این یک بحث انحرافی‌ست. ما داریم سعی می‌کنیم یک تعریف نداشته را اثبات کنیم و به همین دلیل تناقض پیش می‌آید. می‌گوییم سینمای ملی یعنی بخش خصوصی، می‌گوییم یعنی نیازها و ذائقه‌ی جامعه‌ی ایرانی، می‌گوییم ساختار خاص و... با این استدلال گنج قارون هم که کاملاً براساس نیاز و ذائقه‌ی مخاطب آن دوران و با سرمایه‌ی بخش خصوصی ساخته شده می‌تواند داخل این دایره باشد. پس این چه تعریفی است که از خشت و آینه تا گنج قارون را بشود با آن توضیح داد؟ 

تبریزی: شاید با این تعریف به جایی برسیم که بتوانیم بگوییم چه فیلم‌هایی سینمای ملی نیست، نه این‌که کدام‌ها هست. ببینید، الان دچار موقعیتی هستیم که فیلم‌ساز نمی‌تواند فیلم باب دل خودش را بسازد، یعنی شرایطش به وجود نمی‌آید. اگر این بایدها و نبایدها از سر سینما برداشته بشود، می‌تواند به سمتی برود که تولیداتش را به عنوان «سینمای ملی» تعبیر کنیم.

من با شنیدن این حرف تصور می‌کنم که شما یک تعریفِ ـ گیرم ـ آرمانی و دور از «سینمای ملی» دارید که بر اساس آن می‌گویید اگر این‌طور بشود، به سینمای ملی نزدیک می‌شویم. این همان مناقشه‌ای است که درباره‌اش حرف می‌زنیم و مثلاً در مقابل حرفِ شما نظر آقای فرهادی را هم داریم که به‌کلی منکر هر گونه تعریفی از این عبارت می‌شود. تعریف‌داشتن یا تعریف‌نداشتن؛ مسأله این است...

تبریزی: من این‌طوری می‌بینم و می‌گویم بیایید مقایسه‌ای بکنیم که در این مقایسه منظورمان را روشن‌تر کنیم، حتی اگر در نهایت نتوانیم تعریف مشخصی از موضوع بدهیم.

پس به نظر شما در یک شرایط آرمانی می‌شود فیلم‌هایی ساخت که مصداق و نمونه‌ی «سینمای ملی» باشند. 

تبریزی: من می‌گویم در یک شرایط آرمانی، فیلم‌هایی که توسط سینماگران ایرانی ساخته می‌شوند «سینمای ملی» ایران است. اجازه بدهید با همان مثالی که گفتم جلو بروم تا به این نتیجه برسم که دایره‌ی تعریف هم اتفاقاً بر خلاف تصور، خیلی وسیع نمی‌شود. «سینمای ملی» را بگذاریم در مقابل سینمای دولتی و سینمای سفارشی. این شکلی می‌توانیم کمی این‌ها را از هم جدا کنیم. الان در سینمای ایران تعداد زیادی فیلم دولتی و سفارشی ساخته می‌شود. وقتی کسی فیلم‌نامه‌اش را به اداره‌ی نظارت می‌برد و به‌ش می‌گویند این را کم کن و این جا را حذف کن، شخصیت‌ها و دیالوگ‌ها را این‌طوری و آن‌طوری کن، یا اصلاً این قصه را ببر و یک قصه‌ی دیگر بیاور، این یعنی سینمای دولتی و سفارشی. اگر مسئولان سینمای ایران می‌گویند «سینمای ملی» و باید فیلم‌سازان به این سمت حرکت کنند، در ذات حرف‌شان این مطلب نهفته که باید به طرف سینمایی مستقل و آزاد حرکت کنند؛ درست مثل تفاوت بین بخش دولتی و بخش خصوصی در همه جا. یعنی می‌گوییم آقای دولت، شما این صنعت یا این کارخانه را رها کن و بخش خصوصی خودش می‌داند با این مجموعه و نیروی انسانی و محصولاتش چه کار کند. قوانین و ضوابط کشور را رعایت کند ولی خودش تصمیم‌گیرنده باشد که همین موضوع اصل ۴۴ و ماجرای خصوصی‌سازی است. اگر سینما را هم به این معنی تصور کنیم، باید به مرور چنین اتفاقی درش بیفتد...

...و آن‌وقت به نظر شما می‌شود به چیزی به عنوان «سینمای ملی» رسید؟

تبریزی: گمان می‌کنم در این وضعیت به این تعبیر نزدیک می‌شویم.

دهه‌ی ۱۳۶۰ که اوج شرایط سینمای دولتی و سیاست‌های هدایتی/ حمایتی/ نظارتی در سینما بود، فیلم‌هایی ـ حالا چه در بخش به‌ظاهر خصوصی و چه دولتی ـ ساخته شد که الان هم درباره‌ی کیفیت خوب‌شان تردیدی نیست و هم لااقل از نظر منتقدان جزو مصداق‌های «سینمای ملی» به حساب می‌آیند و بخش عمده‌ی فهرست بیست‌تایی برگزیده‌ی منتقدان در همین نظرخواهی ما هم از آثار این دوره است؛ باشو غریبه‌ی کوچک، مادر، اجاره‌نشین‌ها، هامون، ناخدا خورشید، مادیان، مهاجر و...

جیرانی: فکر نمی‌کنم این فهرست با نظر آقای تبریزی متناقض باشد، ضمن این‌که خیلی هم نمی‌شود به این جور فهرست‌ها و آرا استناد کرد و فیلم‌هایش‌ را نماینده‌ی «سینمای ملی» فرض گرفت. این فیلم‌ها بیش‌تر آثاری هستند که منتقدان سینمای ایران دوست دارند و...

تبریزی: من هم این حرف و نظرتان را قبول ندارم. قضیه این شکلی نیست. اجازه بدهید توضیح بدهم...

فرهادی: باز هم این‌جا منتقدان برای انتخاب‌شان ارزش‌گذاری کرده‌اند و فیلم‌های محبوب‌شان را در این فهرست آورده‌اند. فرض کنید به من بگویند از بین بنز، بی‌ام‌و، تویوتا و پیکان کدامش خودروی ملی توست؟ من جواب بدهم بنز چون ماشین خوب‌تری است؟ من می‌گویم پیکان...

این‌که مثالِ موضوع ما نیست، چون این اتومبیل‌هایی که کنار هم گذاشتید تولید ایران نیستند و رقابت بین ساخته‌های ایرانی انجام نشده؛ لااقل باید بگوییم بین پراید و سمند و ماکسیما و پژو آردی انتخاب کن.

فرهادی: درست مثال را تصحیح کردی، اما باز هم حرفم همان است. بین این‌هایی که گفتی هم باز من نمی‌توانم اتومبیل بهتر را انتخاب کنم، بلکه باید از تولیدی اسم ببرم که بیش‌تر داخلی و ایرانی‌ست. باز برگشتیم سر حرف اول؛ همه‌ی فیلم‌های ایرانی جزئی از «سینمای ملی» هستند و نباید به این موضوع بار ارزشی داد.

بنابراین دوباره رسیدیم به همان بی‌تعریفی؛ نقطه سر خط! یعنی اگر همه‌ی فیلم‌های ایرانی «سینمای ملی» هستند، پس سینمای ملی وجود خارجی نخواهد داشت.

جیرانی: همین می‌شود دیگر. تو الان داری از واژه‌ی «ملی» یک چیز والا و مقدس می‌سازی و جدایش می‌کنی و به خودی خود به‌ش ارزش می‌دهی که فرضاً سینمای ملی چنین است و چنان است و...

البته شما به این ترتیب انگار دارید من را از موضع ساده و بی‌طرف یک گرداننده‌ی میزگرد به یک مقام دولتی مدافع «سینمای ملی» تغییر هویت می‌دهید!

جیرانی: آخر داری مثل مدیران دولتی درباره‌ی این موضوع حرف می‌زنی.

من فقط دارم همه‌ی تعریف‌های متفاوت و حتی متضاد درباره‌ی این عبارت را وسط میز به این گردی می‌گذارم و خودم موضعی نمی‌گیرم؛ از تعریفی که محصول فکر مدیران فعلی سینماست تا حرف آن‌هایی که می‌گویند مظهر سینمای ملی ایران بی‌تردید گنج قارون است. موضع احتمالی خودم جایش در مطلبی است که شاید درباره‌ی «سینمای ملی» بنویسم. پس لطفاً بنده را شخصیت‌پردازی نکنید!

تبریزی: اجازه بدهید یک موضوع مهم را لابه‌لای حرف‌های شما اصلاح کنم. گفتید که چندتا از فیلم‌های برگزیده‌ی فهرست منتقدان در سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ ساخته شده که اوج نظارت در سینما بود. فرق اساسی بود میان آن شکل از نظارت و چیزی که حالا وجود دارد. آن موقع نظارت به معنای یک‌جور مشورت و هم‌فکری و همدلی با فیلم‌ساز بود و بیش‌تر از این‌که جنبه‌ی سلبی داشته باشد، حالت ایجابی داشت. نکته‌ی مهم این بود که سعی می‌شد همه‌ی گفت‌وگوها پیش از ساخت فیلم اتفاق بیفتد و بعد دیگر فیلم‌ساز می‌توانست کارش را انجام بدهد. مثل کسی که می‌خواهد خلبانی کند و مربی‌ها اولِ کار قبل از پرواز به او نکته‌های مختلفی را می‌گویند، ولی وقتی هواپیما بلند شد، دیگر خودمان خلبانی‌اش می‌کنیم. مقایسه‌ی این دو مقطع اتفاقاً خیلی به کار بحث امروز ـ بهتر است بگویم امشب‌مان ـ می‌آید. مطابق این مثال، نظارت در آن دوره به این شکل بود که ما دستِ آخر سوار هواپیمای خودمان می‌شدیم و به سمتی که می‌خواستیم هدایتش می‌کردیم...

مثلاً فیلم عبور را می‌ساختید و فوقش این بود که توقیف می‌شد!

تبریزی: توقیف می‌شد، مشکل‌دار می‌شد، ولی فیلم دلِ خودمان بود و پای خوب و بد و توقیفش هم می‌ایستادیم. اگر بخواهیم خلبانی را ادامه بدهیم، الان یک نفر هم نه، بلکه چند نفر داخل کابین خلبانی کنار فیلم‌ساز می‌نشینند و هر کسی یک دکمه را می‌زند!

فرهادی: اشکالی که از طرف مدیریت وارد سینمای ایران شده این است که گویا در شرح وظایف آن‌ها خلط مبحثی شده و آن این است که در مثال آقای تبریزی، مدیران دولتی حق مشخص‌کردن مقصد پرواز را ندارند. آن‌ها در بهترین حالتش باید مسیر من را هموار کنند، ولی هیچ‌کس اجازه ندارد بگوید که در پایان مسیر فیلم‌سازی‌ات به فلان مقصد برس. تلاش مدیران در آوردن تعابیری مثل سینمای معناگرا یا همین «سینمای ملی» عملاً یک‌جور نشان‌دادن مقصد است که در حیطه‌ی هنر و فرهنگ نمی‌گنجد. مگر وقتی مسجد شیخ لطف‌الله اصفهان ساخته شد، متولیان فرهنگی و هنری عصر صفویه گفته بودند نقطه‌ی پایان مسیر و مرکز تعالی هنری ما معماری این‌گونه مسجدی‌ است؛ حالا بروید و به آن برسید؟ آن‌ها بستری فراهم کرده‌اند و به معمارهای آن روزگار هم اعتماد کرده‌اند تا ثمره‌اش شده بنای معظم مسجد شیخ لطف‌الله. بحثم این است که جایگاه‌ها عوض نشود؛ مقصد هنر و فرهنگ را شعور و خلاقیت و سلیقه‌ی ما مشخص می‌کند و باز هم تکرار می‌کنم که وظیفه‌ی مدیران فرهنگی این است که مسیر را هموار ‌کنند. حالا شاید در مواقعی آن‌ها با مقصدی که من برای خودم تعیین کرده‌ام مشکل داشته باشند، ولی این دلیل نمی‌شود که بنشینند و اجباراً تعریفی مثل «سینمای ملی» بسازند که بگویند مقصد نهایی و ارزش‌مند همین‌جاست و همه باید به این‌جا برسید.

در این نقطه از بحث‌مان داریم به این نتیجه می‌رسیم که حتی نشانی و مسیر مقصد تعیین‌شده هم وجود ندارد، پس عملاً حتی اگر کسی بخواهد به مقصد تعیین‌شده هم برود، راهی برای رسیدن به آن مقصد نیست.

فرهادی: به تعداد کسانی که کار هنری می‌کنند، مسیر و مقصد وجود دارد...

به تعداد آدم‌ها، راه هست برای رسیدن به خدا، و همه‌اش هم ختم می‌شه به خودِ...؟ خدا. خیلی باحاله‌ها! (دیالوگ رضا در فیلم مارمولک)

فرهادی: حالا در این شرایط، مدیری که حداکثر چهار پنج سال می‌تواند در مقامش بماند، تعریفی از مقصد مطرح می‌کند که رسیدن به آن حتی با وجود مسیر احتمالی هم سال‌های سال طول می‌کشد. خب معلوم است که این تلاش به ثمر نخواهد رسید.

جیرانی: آقای فرهادی خیلی درست گفتند که هر دولتی این جور تعبیرها و مفاهیم کلی را به کار می‌گیرد تا برای خودش و کار خودش تعریف داشته باشد. قیصر از دل دولت و شرایط دولتی که درنیامد، بلکه عده‌ای در بخش خصوصی فکر کردند که سینما نیاز به تحول دارد. بعد که دولتی‌ها متوجه موج تأثیر فیلم شدند، آوردند و دیدند و حتی ناچار شدند به‌ش جایزه بدهند. هیچ اثر ممتاز و ماندگاری از دل دولت و سفارش دولت درنمی‌آید. حتی هامون هم که به مهرجویی سفارش داده نشده بود، بلکه بعد که کیفیت و تأثیرش را احساس کردند به این نتیجه رسیدند که با دیدگاه‌های خاص خودشان منطبقش کنند. 

طبیعی است که فیلمی مثل آن‌سوی مه نمی‌تواند در این فهرست باشد یا به هر شکلی چیزی از آن باقی مانده باشد، چون فیلم نمونه‌ای فارابی و سرمشق فیلم‌سازی بود.

جیرانی: «سینمای ملی» از دل ملت و به قول آقای تبریزی از دل نیازهای ملت بیرون می‌آید نه از دل خواست‌ها و نیازهای دولت.

تبریزی: در واقع باید بگوییم به تعداد فیلم‌سازها راه هست برای رسیدن به «سینمای ملی». منتها الان به فیلم‌سازها می‌گویند مقصدی هست به اسم «سینمای ملی» که خیلی مسیر و نشانی واضح و روشنی ندارد، ولی مدام به سینماگران توصیه می‌شود به سمت آن حرکت کنند...

فرهادی: ما هم ظاهراً داریم ناخودآگاه به آن سمت می‌رویم که ببینیم چه خبر است.

تبریزی: به نظر من هم دقیقاً الان در چنین وضعیتی هستیم.

جیرانی: پس کار تمام شد و می‌توانیم برویم؟

برای رسیدن به نقطه‌ی صفر راه خوبی آمدیم. خسته نباشید!

گفت‌و‌گو کننده: نیما حسنی‌نسب