طیف وسیعی از آثار مارتین اسکورسیزی بی بدیل و یکتا هستند که از فیلم های مستند تا مشارکت در بازسازی پروژه های بزرگ سینمایی را شامل می شود، در یک کلام او کسی است که از شکل دهندگان تاریخ سینمای معاصر است و زندگی و تمام هم و غمش را مصروف هنر هفتم کرده است. سینما در رگ‌های اسکورسیزی جریان دارد.

اسکورسیزی یکی از معدود کارگردانان موفقی است که سینمای هنری را با سینمای سرگرم کننده تلفیق کرده و توانسته بین آنها یکپارچگی ای ایجاد نماید توانایی های او برای الهام بخشی و ارتباط با عامه مردم مثال زدنی است و این توانایی ها از او مدیری ساخته است که وی را در این عرصه یکه تاز می کند مخصوصا تیم دونفره مارتین اسکورسیزی با رابرت دنیروی بازیگر در تاریخ سینما به قدری موفقیت آمیز بوده که توانسته بهترین همکاری های کارگردان و بازیگر را با هشت فیلم موفق و شاهکار در کارنامه خود ثبت کند و در این زمینه به نمادی تبدیل گردد. 

بعد از رابرت دنیرو، لئوناردو دی کاپریو کسی است که همکاری شان نتایج برجسته ای را باعث شده است. و همه این همکاری ها نشانگر مدیریت قوی و غیرمنتظره از وی است که به یاد ماندنی ترین ضدقهرمان های سینما را تاکنون در پرده سینما به نمایش گذاشته است. از طرفی کمک گیری وی از فیلمنامه نویسان بزرگی پون پل شریدر و ماردیک مارتین به او امکان داده تا به زوایای خاص روانی انسان در فیلم هایش بپردازد.

توجه او به چهره های مذهبی در فیلم "آخرین وسوسه مسیح" و عشقش به موسیقی خلاقانه بون آثارش را افزایش داده است. هرچند در فیلم جدیدش "گرگ وال استریت" این مولفه ها همراه شوک نیز همراه شده است.

این لیست به معرفی فیلم های مهم او می پردازد، و دعوتی است برای شما برای بررسی فیلم شناسی اسکورسیزی که در این مجال به آن ها پرداخته نشده است.

راننده تاکسی 1976

راننده تاکسی نقد زندگی روزمره است. زندگی روزمره پیام مهمی را توصیه نمی کند بلکه تاکید دارد به آنیّت تجارب و فعالیتهای جاری روزمره که ایده آل گرایی در آن عزلت گزیده است. زندگی روزمره معمولا همراه است با برنامه های یکنواخت و روتینی که عقلانیت ابزاری قوام زندگی را تضمین می کند. در این نوع زندگی، قهرمان در آن جایی ندارد. زندگی قهرمانی صرفا با فاصله گرفتن از زندگی روزمره و کسالت ناشی از تکرار مکررات حاصل می شود.
شکل قهرمان گرایی که در راننده تاکسی بازنمایی می شود نوع جدیدی از سوژه قهرمان است که هستی خود را در فلسفه اگزیستانسیال جستجو می کند. تنهایی دردناک قهرمان راننده تاکسی با گرایش اگزیستانسیالیست معنا می یابد. اگزیستانسیالیسم نگرشی است که محور آن انسان سردرگمی است که با جهانی آشفته روبرو است و نمی تواند آن را بپذیرد. این فلسفه بر تهی بودن و پوچ انگاری انسان و جهان تاکید دارد، جهانی عاری از معنا مگر آنکه خود انسان معنا خلق کند. آفرینش و خلق انسانی که در تنهایی و بی نظمی اجتماع ریشه دارد.
این نوع انسان، قهرمانی خود را از شجاعت، کسب فضیلت و استمرار و ثبات هدف بدست نمی آورد بلکه در از خودگذشتگی و خودنابودی است که خود را به اثبات می رساند. آن چیزی که سوژه مدرن را از فرو افتادن اندیشه فلسفی اگزیستانسیال به آستانه مرگ و پوچی مطلق نجات می دهد گرایش فلسفه اگزیستانسیال بر وجود آزادی انسان است. سوژه مدرن باید به ازای برخوردار بودن از آزادی، خود را از بار سنگین عقاید کهن برهاند و با همه توان بی معنا بودن هستی و روزمرگی را درک کند. انسان برای اینکه زندگی واقعی را تجربه کند باید از روزمرگی دست بکشد و به ارزشهای خاص خود دست یابد.

رفقای خوب 1990

این اثر بی نظیر اسکورسیزی را می توان یکی از بهترین ساخته های او و از مطلوب ترین آثار ژانر گانگستری تاریخ سینما لقب داد. این فیلم که در سال ۱۹۹۰ روانه ی اکران شد، در مراسم اهدای جایزه ی اسکار قافیه را به وسترن خاطره انگیز و احساسات برانگیز " با گرگها می رقصد " باخت ( ساخته ی دوست داشتنی کاستنر را به دلایلی شخصی بر رفقای خوب ترجیح می دهم.)
فیلمنامه ی " رفقای خوب " که نوشته ی نیکلاس پیگلی است، جزییات پر و پیمانی دارد و در نمایش دنیای ظاهری و زیر زمینی گانگسترها بسیار موفق است. کاراکترهایی که پیگلی خلق کرده، بسیار دوست داشتنی و موجه هستند و همین امر سبب می شود که تماشاگر حتی در هنگام بروز خشونت گاه وحشیانه از سوی آنها، خط بطلان بر عملکرد آنها نکشد و در پس ذهنش با آنان همذات پنداری کند. " رفقای خوب " داستان ظهور و سقوط گانگستری جوان به اسم هنری هیل ( ری لیلوتا ) است که در همراهی با این کاراکتر با عده ای خلافکار معرکه روبرو می شویم و وارد دنیای زیرزمینی و روابط سرشار از رفاقت، مردانگی وخشونت آنها می شویم. هنری هیل در آغاز فیلم از رویای خود که بدل شدن به یک گانگستر حرفه ای است، می گوید و حتی این آرزو را بر دستیابی به پست ریاست جمهوری ایالات متحده ی آمریکا ارجح می داند ! او از شاگردی برای یک گانگستر خرده پا در نوجوانی به گانگستری بزرگ در شهر نیویورک تبدیل می شود که نمی داند با پولش چه کند. اما این دوران شکوه با نزدیک شدن به پایان فیلم و غرق شدن هنری در منجلاب مواد مخدر و مناسبات خرید و فروش آن به کابوسی تاریک و هولناک تیدیل می شود. در پایان فیلم، جایی که دوستان قدیمی او یا به قتل رسیده اند و یا با شهادت او به زندان افتاده اند و خود وی نیز یک زندگی عادی را به مانند اغلب شهروندان آمریکایی برگزیده است، بر خلاف ظاهر خوش قضیه با فرجام تراژیک و گریز ناپذیر هنری روبرو هستیم. آن هنری مغرور که حضور و تقلا در مناسبات معمول گانگستری را والاترین نوع زندگی می پنداشت و کارهای روزمره و خسته کننده ی میلیونها انسان ظاهر الصلاح را که برای رسیدن به محل کارشان در اول هر روز و شمردن حقوق ماهیانه شان در پایان هر ماه بی قرارند، به باد تمسخر و تحقیر می گرفت، حال خود همان زندگی سطح پایین را باید در پیش بگیرد و این چیزی جز یک شکست مطلق برای کسی که آرزوهایی سترگ در سر می پروراند، نمی باشد. همین وجوه پنهان در سرنوشت و فرجام آدمهاست که فیلمنامه ی " رفقای خوب " را تا مرز یک اثر هنری قابل قبول و مثال زدنی پیش می برد. مارتین اسکورسیزی با به خدمت گرفتن مجموعه ای از عوامل حرفه ای و کاربلد و هدایت صحیح آنها، " رفقای خوب " را به یکی از بهترین ساخته های خود تبدیل کرده است به طوریکه تسلط مثال زدنی او در هر سکانس برای تماشاگر عام و ناآشنا به اصول و قواعد کارگردانی نیز مشهود است. فیلمبرداری میکائیل بالهاوس یکی از نقاط درخشان کار است. پرسه زنی دوربین بالهاوس و نور پردازی های او در سکانسهای کافه ها و رستورانهای پاتوق گانگسترها یادآور آثار نوار درخشان تاریخ سینماست. ری لیوتا در نقش هنری هیل بسیار عالی ظاهر شده و در سکانسهای دو نفره ای که با رابرت دنیرو دارد به هیچ عنوان کم نمی آورد. رابرت دنیرو نیز همانند همیشه درخشان و بی همتاست و اگر چه نقش جیمی کانوی چندان جای کار ندارد، اما او با تبحر همیشگی اش چشمها را خیره می کند. اما سرآمد بازیگران فیلم کسی نیست جز " جو پشی " که طنز و خشونت شخصیت تامی دویتو را با نهایت تسلط رو می کند و جایزه ی اسکار بهترین بازیگر نقش دوم مرد را از آن خود می نماید. رفقای خوب یکی از برترین آثار دهه ی ۹۰ و سینمای گانگستری است که گذشت زمان نمی تواند حجابی بر ارزشهای نهفته و آشکار فیلم بکشد .

گاو خشمگین 1980

اسکورسیزی در جایی گفته:« این فیلم درباره بوکس نیست درباره خشونت است که خارج از رینگ در اتاق کار یا اتاق خواب جاری است.»
قهرمان فیلم بدبینانه اسکورسیزی، هرگز نمی تواند خودش را با محیط پیرامونش سازگار کند. دائماً در حالتی تهاجمی به سر می برد یا می خواهد فضای اطرافش را برای حمله ناگهانی آماده کند؛ اما، غافل از اینکه روزگار همواره  انسان ها را شکست می دهد. درسی که جیک لاموتا از زندگی اش گرفت این بود که گاهی بردن یعنی باختن. پافشاری ، یکدندگی ، سو ءظن و پیش داوری بلای جان بوکسور میان وزن آمریکایی شد و کارش را به جایی رساند که همه از گردش پراکنده شدند. او بدون تأمل و تحقیق تنها در پی ثابت کردن قضاوت ها و ذهنیت های خود بود. زمانی که از روی ظواهر امر یک مسئله برای او به اثبات می رسید؛ حقیقت ماجرا هیچ ارزشی نداشت ، تنها می خواست از طرف مقابل اعتراف بگیرد. درست مانند لحظاتی که در رینگ بوکس ، با مشت های سنگین اش می خواهد حریف را بر زمین بزند و از او اعتراف بگیرد. اعترافی مسرورکننده که حق با توست و من ضعیفم.
جیک لاموتا خطاب به حریف اش می گوید« هرگز نتونستی منو به زمین بزنی». او در حالی به ایستاده شکست خوردنش می نازد که به نظر می آید خودش هم به این حقیقت پی برده که آخر خط است.جاده زندگی لاموتا به سوی تباهی ، با ورود ویکی به زندگی اش آغاز شد. به یاد بیاورید صحنه ای را که ویکی پاهایش را در آب بالا و پایین می برد. قبل از آن نمای آهسته و اسلوموشن، می توانیم نگاه حسرت آلود جیک را ببینیم که در عمق وجودش متذکر می شود که این زن دست یافتنی نیست؛ ولی، هنگامی که به او می رسد نمی تواند حتی روابط نسبتاً بیمارگونه با همسر قبلی اش را تکرار کند. این رابطه جدید کاملاً بیمارگونه است و او را بیشتر به ورطه تباهی می افکند. نکته دیگری که در فیلم وجود دارد ، فیلمبرداری حرفه ای و روان فیلم است. سرک کشیدن های دوربین در همه جای رینگ و نمایش زوایای مختلف صحنه مبارزه جرأت سر برگرداندن را از تماشاگر می گیرد. حضور دوربین در این گونه صحنه ها ، چندان محسوس نیست؛ که اگر چنین نبود، حتماً لطمه های سنگینی به اعتبار هنری اثر وارد می کرد. نمی توان از موسیقی سرشار از حسرت فیلم که به گونه ای مرثیه گونه در ابتدا و انتهای فیلم شنیده می شود ؛ گذشت. نقش زن در این اثر اسکورسیزی نیز آن چنان پر رنگ نیست. اگرچه ویکی در بیشتر بخش های فیلم حضور دارد ولی حضور منفعلانه او تنها در خدمت تحریک نگاه بدبینانه جیک به کار گرفته شده. اسکورسیزی در نمایی از فیلم که جو پشی و یکی از افراد تام (فکر کنم سالوی) در پیاده رو قدم می زنند. تصویری موجز از مختصات محله به دست مان می دهد که در آن زنان همچنان نقش حاشیه ای خود را دارند. یعنی خانه داری و بچه داری و در خدمت شوهر زندگی گذراندن. در همین حد ، دنیایی که اسکورسیزی دوست دارد که به تصویر بکشد ، خشن و کاملاً مردانه است. چیزی که در همه یادداشت های پیرامون فیلم به آن اشاره شده و نپرداختن به آن ممکن است یک نقص تلقی شود. بازیگری فیلم است که در سطح کیفی بسیار بالایی اجرا شده است. بازیگرانی که پیرو متد آکتورز استودیو هستند ؛ اغلب توانایی خارق العاده ای در نزدیک شدن به شخصیت ها دارند. بازیگرانی که به معنای واقعی کلمه، هزارچهره و همه فن حریف هستند. انسان هایی به شدت کمال گرا و ایده آلیست که اعتقاد اصلی شان همان زندگی کردن نقش است.    

مردگان 2006

در«مردگان» بر خلاف دیگر آثار اسکورسیزی، شخصیت قهرمان و ضد قهرمان نه در یک شخصیت که به شکلی قرینه در دو نفر متبلور می‌شود که از نظری هر دو شخصیت، یکی به حساب می‌آیند: قرینه‌ی پلیسی که نقش یک خلافکار را بازی می‌کند با خلافکاری که نقش یک پلیس را بازی می‌کند درهم تنیدگی ظریفی دارند که در پایان فیلم در نقطه محتوم مرگشان، به این‌همانی می‌رسند.
حتی شباهت کم و بیش ظاهری لئوناردو دی‌کاپری و ( در نقش بیلی کاستیگان یا همان پلیسی که وانمود می کند خلافکار است) با مت دیمون ( کارلین سالیوان یا همان خلافکاری که وانمود می کند پلیس است) نمی تواند تصادفی باشد، بماند که هر دوی این شخصیت‌ها دلباخته یک معشوقه هستند که از قضا زنی است که به عنوان روانکاو در اداره پلیس بوستون مشغول به کار است.
خیلی‌ها عدم اصالت «مردگان» را نقطه ضعف اساسی این فیلم به حساب می‌آورند و می‌گویند فیلمی که از روی یک فیلم اکشن هنگ کنگی (ماجراهای دوزخی) برگرفته شده باشد چندان محلی از اعراب ندارد، هرچند خود اسکورسیزی و فیلمنامه‌نویسش، ویلیام موناهان، گفته‌اند که چنین فیلمی را ندیده اند، که گیریم هم که دیده باشند، حال و هوای حادثه محور فیلم هنگ کنگی مذکور کجا و ظرافت‌های کاردرست «مردگان» کجا!

سلطان کمدی 1982

سلطان کمدی داستان آدم های ساده ای ست که دل به یک قهرمان می بندند و خود را در او می جویند! سرخورده گی ها و شکست های خود را با هواداری از او می پوشانند، و مثل هر طرفدار دیگری که در رویای خویش به کالبدِ قهرمان خود فرو می رود، این آدم های ساده هم، رویای قهرمان شدن را در خود می پرورند.اما، رویا امکاناتِ محدودی دارد و در محیط های واقعی به کوچک ترین امکان تحقق آن نمی شود اتکا کرد. هواداران هم وقتی پا به جامعه ی خشن و بی رحم می گذارند و به دنبال رویای خود می گردند با آخرین سرعت ممکن و با سر به دیوار بتونی بی توجهی برخورد می کنند. زیرا قهرمان حالا دیگر همان ژستِ دوست داشتنی پیشین نیست، قهرمان حالا موجود عصبی خودخواهی ست که کم ترین رابطه یی با اطراف اش ندارد.
اسکورسیزی این قصه ی منسجم و کامل را به موجز ترین شکل روایت می کند.با سبکی متعادل و استوار که دقیقا مربوط به همین فیلم است.البته تا حدودی از آن المان های آشنا مارتی را (مثل برداشت اسلوموشن و سوبژکتیوی که آدم های اصلی را از بقیه جدا می کند، یا حرکت های پیچیده ی دوربین که در رفقای خوب و کازینو به اوج حدت خود می رسند) می توان در این فیلم جستجو کرد.کمدی ظریفی که در راه بازگوی این داستان غم ناک به عنوان فاصله گذاری استفاده می شود نیز یکی از بداعت های خالق است.توجه نکردن به زنده گی جاری در نیویورک و به دنبال آن رسیدن به یکی از بهترین برداشت های مارتی از زنده گی در نیویورک که موضوع مورد علاقه ی اوست نیز اینجا نسبت به فیلم های قبلی اش با تبحر و پخته گی بیشتری وجود دارد.شخصیت پردازی ها و پیشبرد رئالیستی فیلم همه و همه از این پخته گی در سبک می آیند.

خیابان های اصلی 1973

خیابان های اصلی مارتین اسکورسیزی بیش از آنکه فیلمی گنگستری باشد، داستانی هوشمندانه، احساسی و در نهایت تراژیک درباره رشد کردن در محیطی تبه کارانه است. شخصیت های آن (مانند خود اسکورسیزی) در ایتالیای کوچکِ نیویورک رشد کرده اند. آنها تقریبا همه چیز را درباره این برش کوچک از جامعه می دانند، جز اینکه چگونه از آنجا نجات پیدا کنند.
دو شخصیت مهم یعنی چارلی و جانی بوی، تنها به این دلیل وارد محیط مافیایی می شوند که از آنها انتظار این کار می رود. چارلی فردی کاتولیک، با عقده ها روانی ناشی از گناه است، اما چون تبه کاری برای او یک تجارت خانوادگی محسوب می شود هرگز خودش را وادار نمی کند که ارتباط مابین خوب و بد و یا اینکه واقعا خودش چه کار انجام می دهد را پیدا کند. او به هیچ وجه یک "مافیوسو"ی خوب نیست: بیست و هفت ساله است، اما هنوز در خانه زندگی می کند؛او در گروه باجگیر ها در دار و دسته عمویش است، اما این کار شغل قابل توجهی محسوب نمی شود. او اگر خیلی خوش شانس باشد، می تواند مسئولیت یک رستوران ورشکسته را بر عهده بگیرد. او را کمابیش می توان یک فرد واقع گرا محسوب کرد.
در طرف مقابل، جانی بوی، یک محصول خشن و غیرقابل کنترل از انسانهای احساساتی در دنیای جرایم خیابانی است. ایتالیای کوچک، اطراف او را احاطه کرده است، اما با این حال، انگار که او سبک خودش را حفظ کرده و نیمی از کلمات و جملات مورد استفاده اش را از فیلم های سینمایی عاریه گرفته است. او سرشار از احساسات تند و تیز، شدید و زشت است؛ و هیچ راهی برای رهایی از دست آنها نمی یابد، جز انفجارهای عصبی خشن و ناگهانی. چارلی عاشق دختر عموی جانی بوی است و علاوه بر آن در مورد جانی بوی نیز به شدت احساس مسئولیت می کند: یکی از شبها که جانی بوی مشغول تیراندازی به چراغهای خیابان است، او به بالای سقف می رود و از آن بالا با او صحبت می کند. با این وجود، هر چه که باشد، جانی بوی خشمش را به صورت علنی نشان می دهد. اما چارلی همه چیز را سرکوب می کند و گاهی در ناامیدی هایش، دستش را روی شعله آتش می گیرد و به آتش جهنم فکر می کند. او در این لحظات جنبه کاتولیکی خودش را نشان می دهد.
اسکورسیزی این شخصیت ها را به خوبی در دنیایی کسالت بار با دلخوشی های کوچک، حملات ناگهانی و احتمال مرگ قرار می دهد. او برخی از صحنه ها را از نماهای خارجی ایتالیای کوچک می گیرد، جایی که او در آن به دنیا آمده و به نظر می رسد که کوچک ترین جزئیات ساختاری و شخصیتی این محیط را می شناسد (در حالیکه اکثر فیلم در لوس آنجلس فیلمبرداری شده است) و داستان او نیز از درون زندگی روزانه شخصیت هایش شکل می گیرد. آنها پرسه می زنند، به سینما می روند، می خورند، می نوشند، در نزاع هایی ناگهانی درگیر می شوند که به سرعتِ باران های تابستانی به پایان می رسد! مارتین اسکورسیزی این مسائل را با نوعی سبک بصریِ به شدت کنترل شده به تصویر می کشد.
هرگز این احساس به وجود نمی آید که صحنه ای چیده شده و سپس بازی شده باشد؛ شخصیت ها با شتاب و با عجله به سمت سرنوشت محتوم خود حرکت می کنند در حالیکه دوربین سعی می کند متانت و آهنگ حرکت خود را حفظ کند. نوعی حس بداهه گویی، حتی در صحنه هایی که از وقایع شان آگاه هستیم، وجود دارد؛ در حالیکه به دلیل ساختارشان، نمی توانستند فی البداهه باشند.

گرگ وال استریت 2013

«گرگ وال استریت» به عنوان یکی از کمدی ترین فیلم هایی که اسکورسیزی ساخته، در کنار «بعد از ساعت‌ها» قرار می گیرد. فیلم سیر یکدست شوخی و لطیفه نیست؛ بلکه عناصر طنز سیاه به درونمایه ی فیلمنامه ای تنیده شده اند که ذهنیت "پولدار شدن" را که همیشه آفت وال استریت بوده است، زیر سؤال می برد. با وجودی که ضد قهرمان فیلم، جوردن بلفورت (لئوناردو دی کاپریو) نشانگر حرص و طمع است، اما فیلم موفق می شود او را به عنوان شخصیتی تقریباً دلسوزی برانگیز به نمایش بگذارد. از نظر بیرونی بلفورت - کلاهبرداری معتاد، زن باز و مادی گرا- از آن نوع شخصیت هاست که به آسانی می توانست در جایگاه شخصیت شرور داستان قرار بگیرد. او از آن دسته مجرمین نظام مالی و اداری است که فعالیت هایش باعث فروپاشی اقتصادی سال 2008 شد و خیلی راحت می توانست داستانش را با ماجرای واقعی برنی مدوف (مالک بزرگترین شرکت کلاهبرداری در سال 2008) مبادله کند. با این وجود، اسکورسیزی با شکل دادن فیلم به صورت حاضر، بلفورت را مانند کالیگولایی* پر جذبه و کاریزماتیک به تصویر می کشد. او شخصیتی بی نهایت پر جاذبه است که از ابتدا تا انتهای فیلم توجه تماشاگران را به خود معطوف می کند.

کازینو 1995

فيلم جالب مارتين اسكورسيزي «كازينو» به خوبي از رابطه مافيا با لاس وگاس آگاه است. اين فيلم از كتابي نوشته نيكولاس پيلگي اقتباس شده، مردي كه زماني چهار كازينو را اداره مي كرده و داستان واقعي او موضوع اين فيلم شده است.
مثل «پدرخوانده» استراق سمع را در محلي مخفي احساس مي كنيم. فيلم با انفجار يك اتومبيل آغاز مي شود و تصوير سام «آس» روتستاين در هوا شناور مي شود. فيلم نشان مي دهد كه چگونه براي او اتفاقي مي افتد. يك ساعت اول فيلم مستندگونه است، فيلم توسط روتستاين (رابرت دو نيرو) و ديگران روايت مي شود، توضيح مي دهند كه چگونه اوباش ميليونها دلار را در خارج از كازينوها بدست آورده اند.
روند جالبي است. با فرض اينكه مي توانيد 25 درصد مبلغي را كه اسلات ماشين (ماشين خودكاري كه پول در سوراخ آن انداخته و كالاي مطلوب تحويل گرفته مي شود) مي گيرد بدزديد، با اين همه سكه چه كار مي كنيد؟ چطور آنها را به اسكناس هايي تبديل مي كنيد كه بتوان آنها را در چمدان جا داد و به كانزاس سيتي فرستاد؟ «كازينو» مي داند. «كازينو» مي داند كه چگونه از ديگر بازي ها، از سرويس غذا و فروشگاه هايي كه هديه مي فروشند هم مي توان دزديد. و مي داند كازينوها دوست ندارند كسي به آنها دستبرد بزند.
برخلاف ديگر فيلمهاي مافيايي او («Mean Streets» و «Good Fellas»)، «كازينو»ي اسكورسيزي تاريخ را با موضوع و شخصيت پيوند داده است. شهر لاس وگاس موضوع اوست، و او نشان مي دهد كه وگاس چگونه به افرادي مثل آس، جينجر و نيكي اجازه مي دهد كه رشد كنند و بعد آنها را بيرون مي اندازد. وقتي مافيا، با استفاده از سرمايه هاي اتحاديه تيمسترز در اواخر دهه 1970 بيرون رانده شد، دهه 1980 منبع درآمد جديدي را ارائه كرد: قراردادهاي كثيف. راوي با ناراحتي مي گويد: همكاري بزرگ شكل گرفت.
در جايي كه قوانين مي شكنند، شما هم مي توانيد قانون شكني كنيد. براي آنهايي كه ذاتاً قمارباز هستند، اعتمادي به همكاري بزرگ، كه با قراردادها سرمايه اش تأمين مي شود و حسابدارها مجري آن هستند، نيست. كسي چه مي داند شايد با مسئوليت آس باشد.

شاتر آیلند 2010

شاتر آیلند، یک فیلم در ژانرهای درام/ معمایی/ جنایی/ ترسناک است. اما نه از گونه ترسناک‌هایی مانند «هوک» و «اره». جدیداً هالیوود در کارهای تازه‌ی ترسناک و سطح بالای خود، درس‌های فیلم‌های شرقی ترسناک موفق را به‌کار می‌بندد. ترس‌هایی که در ذهن ایجاد می‌شود، درونی است و جنبه‌ی خونریز و خشن خارجی نمی‌یابد، ترس از روبرویی با حقیقتی که از آن فراری هستیم، شاید این چیزهای ترسناک در بیان وحشت‌آور نباشد اما با کیفیت استفاده‌ی آن‌ها در فیلم آن‌ها را هول‌انگیز می‌کند. اسکورسیزی هم به‌عنوان یک کارگردان درجه‌ی یک، صحنه‌های هولناک خونریزی، در آوردن چشم، تکه‌تکه کردن آدم‌ها توسط یک هیولا یا صحنه‌های «بووی» را برای رازآلود و ترسناک کردن کار خود استفاده نمی‌کند. او مستقیماً داوری بیننده را در مورد محیطی که به تدریج قهرمان داستانش در آن گرفتار می‌آید نشانه می‌رود، مدام چیزهایی را عرضه می‌کند که می‌تواند داوری بیننده را درباره‌ی اتفاقات ۱۸۰ درجه تغییر دهد. در این فیلم، بسیار شاهد تاثیر سبک هیچکاکی بر اسکورسیزی هستیم. هرچند در این‌جا آن بازی نور و سایه که بازیگر همیشگی فیلم‌های هیچکاک بودند و در فیلم‌های نوآر آن دوران رسم بود را نمی‌بینیم، اما روایتی به همان میزان محکم و غافلگیر کننده را شاهد هستیم. مشخص‌ترین صحنه‌ی هیچکاکی فیلم، سکانس راه‌پله‌ی فانوس دریایی است که فیلم «سرگیجه» را به یاد می‌آورد.
اما شاهکار استاد در پایانی است که برای داستانش در نظر گرفته و بیننده را میخکوب می‌کند. هرچند، پس از دیدن فیلم مدام با خودم می‌گویم اگر در نمای پایانی دوربین استاد کمی دورتر می‌رفت، از غاری که تدی با ریچل واقعی ملاقات می‌کند، ریچل واقعی را نشان می‌داد که با حسرت و نفرت به ساختمان فانوس دریایی می‌نگرد می‌توانست بیننده را تا مرز جنون پیش ببرد و برترین اثر رازآلود و ترسناکی شود که تا کنون دیده‌اید. فیلم را ببینید و این نما را مجسم کنید تا مو به تنتان راست شود!

تنگه وحشت 1991

 پروژه‌ای که از اسپیلبرگ به اسکورسیزی رسید چنان در کارنامهٔ او چفت شد و جا خوش کرد که باورکردنی نیست قرار نبوده مارتین بسازدش. تنگه وحشت شاید بهترین بازسازی یک فیلم قدیمی باشد. نوعی برگردان سینمایی به زبان جدید، با مقتضیات و رویکرد جدید که به نتیجه جدیدی می‌رسد: تبدیل تریلر اخلاقی جی لی تامسن به تمثیل کاتولیکی اسکورسیزی. رابرت دنیرو با کنار گذاشتن واقعگرایی، اجرای مهیبی به روی پرده می‌آورد که برای من بر‌ترین بازی کارنامه‌اش است.

هوانورد 2004

وقتی مايکل مان تصميم گرفت ازساختن فيلم «هوانورد» صرف نظر کرده و  کارگردانی آن را به مارتين اسکورسيزی واگذار کند و خود تهيه کنندگی آن را به عهده بگيرد، با شناختی که از اسکورسيزی داشت می دانست که او می تواند به خوبی از پس اين پروژه برآيد و فيلم خوش ساخت، جذاب و پرهيجانی از زندگی هوارد هيوز بسازد. اسکورسيزی نيز با تمرکز بر روی بيست سال از زندگی هيوز و با دراماتيزه کردن نقاط عطف زندگی او، عشق او به هواپيما، زنان زيبا و سينما را که به يک اندازه برای او مهم بود، به تصوير کشيد.
«هوانورد» با صحنه ای از دوران کودکی هيوز آغاز می شود که مادرش را در حال شستن او نشان می دهد. مادر، هيوز خردسال را از بيماری وبا که در 1913 در هيوستون آمريکا شايع شده می ترساند و به او هشدار می دهد که« تو امنيت نداری». اين صحنه يکی از کليدی ترين صحنه های فيلم است و بسياری از ويژگی های شخصيتی هيوز و رفتارهای بعدی او را در فيلم، توضيح می دهد. ترس و اضطراب دائمی او که به يک فوبيا تبديل می شود،  وسواس شديد و بيمارگونه وکر شدن تدريجی اش، روح و جسم او را آسيب پذير ساخته و در نهايت منجر به تنهائی، بيماری روانی و دوری گزينی او از اجتماع می شود. اسکورسيزی، اين جنبه از شخصيت هيوز را بسيار دقيق پرداخت کرده است. در صحنه ای از فيلم که هيوز به همراه جين هارلو در مراسم افتتاحيه فيلم « فرشتگان جهنم» در ميان انبوه جمعيت گام بر می دارد، برق فلاش های عکاسان و خبرنگاران را می بينيم که او را به شدت آزار می دهد. همينطور لامپ فلاش ها که زير پای او می شکنند به خوبی، شکنندگی و آسيب پذيری شخصيت او را منتقل می سازد. عشق يکسان هيوز به زن و سينما نيز در فيلم با قدرت تصوير شده است. نمائی از دستهای هيوز که بدن کاترين هيپورن (کيت بلانشت) را عاشقانه و با شوری اروتيک لمس می کند، قطع می شود به نمای ديگری از دستهای او که بال هواپيمائی را که خود ساخته است با همان شور و حرارت لمس می کند.

دار و دسته نیویورکی ها 2002

اسکورسیزی در دار و دسته نیویورکی داستان ها را به بطن جامعه آن روز آمریکا می برد. آمریکایی که نیویورک قرار است مظهر تمدن این کشور باشد. اما این مهم در سال های 60و70 قرن نوزدهم تا شکل گیری کاملش راه دور و درازی دارد. طعنه ها و کنایه های اسکورسیزی ،در این میان بسیار بجا در زیر ساخت فیلم ریشه کرده است. بیل قصاب که حدود 10سال است منطقه فایو پونیت را زیر سیطره دارد،کم کم میل دارد متمدن شود. این روند حتی از پوشش ظاهری او نیز مشخص است.
آمستردام تنها راه رسیدن به بیل قصاب را این می داند که وارد دارو دسته او شود و سپس در فرصتی مناسب انتقام خون پدر را از او بگیرد. این کار دست بر قضا در محیط آن سالهای نیویورک کاری سخت نیست. چون همه جا را دو رویی و ریا، خیانت و حسادت پر کرده است. آمستردام در حوادثی خود را به بیل نزدیک می کند حتی در تماشاخانه ای وقتی شخصی می خواهد بیل را ترور کند، او مانع می شود. اینجاست که بیل بشدت به آمستردام توجه می کند و او نزدیک ترین شخص به بیل قصاب می شود. اما کینه های قدیمی بیش از این تاب مخفی شدن ندارد. بالاخره بیل توسط چالی نزدیک ترین دوست آمستردام، پی می برد که قصد اصلی او چیست. در سالروز جشن، آمستردام که قصد کشتن بیل را دارد در این کار موفق نمی شود و بیل بشدت او را مضروب می کند.

هوگو 2011

فیلم Hugo شبیه هیچ کدام از فیلم های دیگر مارتین اسکورسیزی نیست، اما احتمالاً محبوب ترین کار خود او، از ابتدا تا به الآن می باشد. یک حماسه ی خانوادگی پر هزینه و به سبک 3D که از بسیاری جهات، حکایت زندگی شخصی خود مارتین را دارد. با تماشای هوگو، آدم احساس می کند منابع و وسایل لازم در اختیار هنرمند بی نظیری قرار گرفته تا فیلمی درباره ی سینما بسازد! اینکه او توانسته در این فیلم، قصه ی جذابی هم برای بچه ها (البته نه همه ی آنها) تعریف کند، بیان کننده ی میزان احساسات و شور و شوقی است که صرف این فیلم شده است.

از دید کلی،‌ داستان زندگی قهرمان فیلم، هوگو کابرت، داستان زندگی خود اسکورسیزی است. در پاریس دهه ی 30 میلادی، پسر نوجوان باهوشی، دوران کودکی خود را به تماشای دنیای بیرون از دریچه ی پنجره ی خوش منظره ای می گذراند و در عین حال سعی می کند طرز کار دستگاه های مکانیکی مختلف را هم یاد بگیرد. پدر هیوگو مسئول نگهداری و رسیدگی به ساعت های یک ایستگاه قطار غار مانند در پاریس است. رؤیای او این است که یک آدم آهنی را که در موزه پیدا کرده است را تکمیل کند. ولی قبل از اتمام کار، پدر هیوگو می میرد و آدم آهنی ناقص و هیوگو تنها می مانند.

آخرین وسوسه مسیح 1988

فيلم آخرين وسوسه مسيح براساس رمان معروف و شاهكار كازانتزاكيس نويسنده معروف يوناني نوشته شده است و اغلب بار معنايي خود را مديون همين رمان زيبا و فلسفي است . در كنار تجلي با معناي پيامبري عيسي ، در يك خلاقيت جالب هنري ، مسيح از بالای صلیب ،  پائين و وارد يك دنياي ديگر كه او را از وظيفه اش دور مي كند ، كشيده مي شود . تامين يك وسوسه كه او را در نهايت بخاطر وظيفه كه دارد ارضاء نمي كند . كارگرداني فيلم عالي بود ، نماهاي جادويي مانند بيرون امدن ديوانگان از چالها و شفاي آنها ، صف منتظران براي ماگدالين ، صحنه تعميد توسط يحيي پيامبر ،صحنه هاي رقص و نوازندگي هاي شرقي و صحنه هاي فراوان نظير آن به فضاي فيلم بار مثبتي داده است تا فيلم حالتي اسطوره اي به خود بگيرد كه در نوع خود بي نظير و زيبا هستند ، حضور خوانندگان و نوازندگان شرقي كه در بين انها نام آقاي تبريزي زاده بعنوان كمانچه زن ديده مي شود ، در نوع خود جالب است . اين صحنه ها نوعي تداعي خلاقيت زيبايي سازي نماها را در فيلمهاي بهرام بيضايي را مي كند . تنها نكته اي كه درباره فيلم به ذهنم رسيد كمي سقوط فيلم در نماي بعد از پائين امدن حضرت مسيح از صليب بوده است كه شايد كارگردان مي توانست با توانايي افسانه اي كه در وي وجود داشت ، آن را بهتر نشان دهد . واقعا اسكورسيزي كه در فيلم آخرين وسوسه هاي مسيح خود را نشان داد با اسكورسيزي فيلم جان سپرده از زمين تا آسمان فرق مي كند ! ولي با وجود اين تعريفها ،  از نظر من فيلم نماي ضعيف تر شده اي از شاهكار كازانتزاكيس است ، خود رمان اخرين وسوسه هاي مسيح ، در نوع خود بي نظير است

دیروقت 1985

با اين‌كه مارتين اسكورسيزي در كارنامة پربارش ژانرها و فضاهاي گوناگوني را تجربه كرده، ديروقت/ پس از ساعات اداري جايگانه كمابيش يگانه‌اي در ميان ديگر آثار او دارد. موارد زيادي مانند سلطان كمدي (1982)، آخرين وسوسة مسيح (1988) و احضار مردگان (1999) وجود دارد كه اسكورسيزي تلاش كرده در سكانس‌هايي واقعيت را با رؤيا يا توهم درآميزد، اما چنين اختلاط فراگيري از ذهنيت و عينيت و چنين مرزبندي باريكي از خيال و واقعيت در سراسر يك فيلم، بجز مورد استثنايي جزيرة شاتر (2010)، پس و پيش از ديروقت در دوران فيلم‌سازي او ديده نمي‌شود. از اين منظر، دنياي كابوس‌وار اين فيلم را مي‌توان بيش‌تر به سينماي ديويد لينچ شبيه دانست؛ البته يك لينچ بامزه، شوخ‌ وشنگ و با عيار پيچيدگي بسيار كم‌تر كه هدف‌ها و جهان‌بيني‌ متفاوتي را پي مي‌گيرد. جنس نشانه‌گذاري‌هاي اسكورسيزي براي نمايش تداخل واقعيت و رؤيا بسي آسان‌ياب‌تر از همتاهاي لينچي‌اش است. نشانه‌هايي مثل حركات عجيب‌وغريب صندوق‌دار كافي‌شاپ، تبديل زخم‌هاي روي پاي مارسي به تصويري از جاكليدي تام، رانندگي ديوانه‌وار رانندة تاكسي، قفل شدن بي‌دليل در اتاق روي پل هنگام فرار از جنازة مارسي، گران شدن سراسري بليت مترو از دوسه ساعت پيش از مراجعة پل، باز نشدن صندوق تام كه قصدش كمك به پل است، همه و همه چنان در بطن زندگي طبيعي جاري در فيلم تنيده شده‌اند كه از زاويه‌اي ديگر، مي‌توان آن‌ها را معلول مجموعه‌اي از بدشانسي‌هاي ناگوار (از جنس سينماي برادران كوئن‌) قلمداد كرد. و البته هرگز نمي‌توان از چنين زاويه‌اي به فيلم‌هاي لينچ نزديك شد.