نمایش موارد بر اساس برچسب: جان هیوستون

سی و یک نما - امسال سالی باورنکردنی برای فیلمسازان بالای ۸۰ سال بود. «قاتلان ماه کامل» مارتین اسکورسیزی، «چشم‌هایت را ببند» ویکتور اریس، و «پسر و مرغ ماهیخوار» هایائو میازاکی سه اثر در سال ۲۰۲۳ هستند که توسط کارگردان‌هایی بالاتر از ۸۰ سال ساخته شده‌اند.

سی و یک نما - این وسوسه که بازیکنان و قهرمانان ورزشی مقابل دوربین سینما بروند و در فیلمی بازی کنند همیشه وجود داشته است و انگیزه ی خوبی برای فیلمسازان بوده تا فیلمی پر فروش بسازند حتی اگر بازیکن، چندان استعدادی در بازیگری نداشته باشد. از طرفی هم بازیگری همیشه جذاب است حتی برای یک قهرمان ورزشی و یک فوتبالیست هم بی تمایل از محک زدن خود در قاب تصویر نبوده و نیست.

سی و یک نما- فیلم نوآر چیست؟ فیلم نوآر (فیلم سیاه) اصطلاحی در زبان فرانسه است،نوآر به معنای "سیاه" یا "تیره"است اما مفهوم، "گرفته و تلخ" نیز از آن استنباط می شود، که برای تعریف یک سبک سینمایی استفاده می شود، یا شاید فقط یک زیر مجموعه از ژانر هیجان انگیز است. محقق فیلم، آلن سیلور، معتقد است که فیلم نوآر افزون بر اینکه یک سبک است بلکه یک "چرخه" از فیلمهایی است که در طول یک دوره تاریخی معینی از زمان رخ داده است.

فیلم نوآرعمدتا در فیلم های جنایی هالیوود در حوالی بعد از جنگ جهانی دوم رونق یافت، مردان ارتشی که بعد از جنک به خانه برمی گشتند در روابطشان با دنیای بیرون دچار اضطراب می شدند و نمی توانستند روابط مناسبی در محل کار و زندگی خود با همسر و فرزتدانشان پیدا کنند و نوعی احساس آوارگی بعد از جنگ در درونشان داشتند.

این اضطراب در فیلم های نوآرمطرح شده است - به ویژه فیلم های نوآری که  اوایل سال 1940 ساخته شد و این لیست بر روی این بازه زمانی متمرکز می باشد – اضطرابی که خودش را به منزله حس عدم تعلق، سردرگمی و بی اعتمادی، و همچنین به منزله یک احساس به دام افتادن در جهانی  کابوس وار که از کنترل خارج می شد. بازیگر اصلی اینگونه فیلم ها مردانی هستند که اغلب در عشق با زنان زیبا دچار مشکل هستند و دست به خیانت می زنند بسیاری از اینگونه فیلم های نوار با فلاش بکی همراه با صدا شروع می شوند و بسیاری از صحنه ها در شب های روشن با کنتراست بالا، به همراه سایه های تاریک و زاویه دوربین عجیب و غریب بسته می شوند.

فهرست زیر 15 فیلم دوره کلاسیک فیلم نوآر یعنی سال های 1940 الی 1949 را معرفی می کند.

از دل گذشته Out of the Past)  1947)

در میان فیلم های نوآر آثاری مانند از دل گذشته (1947) به چشم می خورد که تا حدودی در بستر روستایی روایت می شوند اما این بستر روستایی هم فاقد لطافت و زیبایی قابل انتظار است و با حس و حالی تیره و شوم به نمایش درمی آید.

«ویت استرلینگ» (داگلاس)، تبهکار بدنام، در به در دنبال محبوبه ‏اش، «کتى مافت» (گریر) مى ‏گردد که به طرف او شلیک کرده و با چهل هزار دلار از پول‏هاى او فرار کرده است . او کارآگاه خصوصى کم حرفى به نام « جف بیلى » (میچم) را استخدام مى ‏کند تا « کتى » را پیدا کند...

فیلم از دل گذشته تمام مشخصه های فیلم نوآر را داراست، زنی اغواگر و زیبا، کاراگاهی سرد و غیراحساساتی و تبهکارانی که وجه بارز آنها بدبینی و بدگمانی به خویش یا نگاهی تلخ و غیراحساساتی به دنیا است. زن جذاب اما خیانت گر که قهرمان فیلم را به مهلکه می اندازد و برای رسیدن به خواسته های خود او را مورد بهره برداری قرار می دهد فقط فرق این فیلم با نوآرهای همتایش استفاده از محیز روستایی به جای شهر است. ولی بقیه مشخصات نوآر در آن یافتنی است.

ببخشید، شماره را اشتباه گرفتید  (Sorry, Wrong Number)1948

لئونا استیونسن، زن ثروتمندی ست که ناتوانی حرکتی دارد و نمی تواند راه برود. او یک شب، بعد از آنکه همسرش هنری، دیر به خانه می آید، تصمیم می گیرد به دفترِ او تلفن کند اما به دلیل اشتباه شدنِ خط ها، شنونده ی مکالمه ی دو آدم مرموز می شود که در حال کشیدنِ نقشه برای قتل قریب الوقوعی که چند ساعت دیگر انجام می گیرد، هستند. لئونا با وحشت تلاش می کند از طریق تلفن، با افرادی تماس بگیرد و ماجرا را بازگو کند اما هر بار، با هر تماس، داستان پیچیده تر می شود … یک تریلرِ جذابِ باحال، که هر چند در اواخرش، کمی زیادی پیچیده می شود، اما ایده ی فوق العاده ای دارد. در این فیلم، تلفن، ضدقهرمانِ داستان است. لئونا، که با هوشمندی فیلم نامه نویس، ناتوانی حرکتی دارد، زنی ست که تلاش می کند پرده از واقعیت بردارد. اینکه او در آن اتاق حبس شده و تنها راهِ ارتباطی اش با بیرون، تلفن است، ایده ی چالش برانگیزی ست. تلفن اعصاب خردکنی که در مواقع حساس، نه تنها کمکی نمی کند، بلکه بدتر، باعث می شود اوضاع بهم بریزد. لئونا، هر بار، با تماسی تلفنی، با یکی از افرادی که می شناسد، صحبت می کند و سپس وارد فلاشِ بکی از ذهنِ شخصِ پشتِ تلفن می شویم که ماجرایی را برای لئونا بازگو می کند تا هر دقیقه، حقیقت، بیش از پیش، برای او و البته ما روشن شود.

آدم کش ها The Killers) 1946)

فیلم نوآری است به کارگردانی رابرت سیودماک، محصول سال ۱۹۴۶ آمریکا که بر اساس داستان کوتاهی به همین نام اثر ارنست همینگوی ساخته شده ‌است. در این فیلم برت لنکستر، اوا گاردنر، ادموند اوبراین و سام لوین در نقش‌های اصلی بازی می‌کنند. همچنین در این فیلم ویلیام کنراد اولین نقش خودش را بازی می‌کند. با این‌که در تیتراژ فیلم تنها نام آنتونی ویلر به عنوان فیلم‌نامه‌نویس آمده ولی جان هیوستون و ریچارد بروکز نیز در نوشتن فیلم‌نامه همکاری داشته‌اند.

فیلم آدمکش ها در سال ۲۰۰۸ به دلایل «فرهنگی، تاریخی، یا زیبایی‌شناسی قابل‌توجه» توسط کتابخانهٔ کنگرهٔ امریکا برای ثبت در گنجینهٔ ملی فیلم امریکا برگزیده شد.

سویید که به خاطر شکستن دستش ناچار شده مشت‌زنی را کنار بگذارد و به دزدی رو آورد، دستگیر شده، اما برای جنایتی که مرتکب نشده محکوم شده‌است. کیتی، گناهکار واقعی، می‌گذارد سویید به خاطرش به زندان برود و خودش به روابطش با رئیس گانگسترها ادامه می‌دهد. پس از آزادی قهرمان فیلم از زندان، او با گروه گانگسترها در دزدی متهورانه‌ای از حقوق کارگران کارخانهای شرکت می‌کند. کیتی به سویید خبر می‌دهد که رئیس می‌خواهد سهم او از دزدی را بالا بکشد. سویید گروه را لو می‌دهد و کیتی را با خود به آتلانتیک‌سیتی می‌برد. چند روز بعد، کیتی سویید را ترک می‌کند و پول‌ها را با خود می‌برد. حالا مشت‌زن سابق مرده‌ای بیش نیست.

بانویی از شانگهای The Lady from Shanghai)  1948)

فیلمی به کارگردانی و همچنین بازیگری اورسن ولز و همسرش ریتا هیورث ساخته شده به سال ۱۹۴۸ است. این فیلم بر اساس رمانی به نام اگر پیش از برخواستن بمیرم از شروود کینگ ساخته شده است.

بانویی از شانگهای را به لحاظ سینمایی بهترین فیلم ولز می دانند. قصه ی فیلم از سه مثلث عشقی تشکیل یافته است: زن،شوهر، دوست پسر زن. ولز با گره زدن این سه شخصیت و شخصیتهای فرعی دیگر، زنجیری ایجاد کرده است که در هر چرخش حلقه ای از آن مورد توجه مخاطب قرار می گیرد. و از طرفی در این چرخش همواره شک و تردید بر روی یکی از شخصیت ها چرخ می زند. و تعقیب و گریز کاراگاهانه با مخاطب  تا پایان وجود دارد. که در نهایت گره توسط شخصیت زن باز می شود. فیلم خوش ساختی است. اما نه به اندازه ی دیگر فیلم های اورسن ولز.

لورا Laura) 1944)

فیلمی ۸۸ دقیقه‌ای به کارگردانی اتو پرمینجر با بازی گنه تیرنی است.

جسد زنى در آپارتمان « لورا » ( تیرنى ) پیدا می‏شود. کارآگاهى به نام « مارک مک فرسن » ( اندروز ) که مأ مور رسیدگى به این پرونده است تصور می‏کند « لورا » را به قتل رسانده‏ اند. « لورا » پس از چندى ، برخلاف انتظار ، به آپارتمانش باز می‏گردد و مشخص می‏شود که مقتول ، محبوبه‏ ى یکى از دوستان « لورا » ( پرایس ) بوده است.

لورا از کلاسیک‌هایی است که با استفاده از فضای ژانر نوآر، داستان پر پیچ و خم- اما در ‌‌نهایت ساده و خطی‌اش- را پیش می‌برد و برای روایت قصه‌اش- از نوع سینمای داستانگویی که روایت قصه به مهم‌ترین اصل در آن بدل می‌شود- سود می‌جوید از فضایی که تماشاگر به مدد فیلم‌های دیگر ژانر می‌شناسد و با آن کاملاً آشناست.

لورا در واقع فیلم ژانر است و از الگوهایی استفاده می‌کند که معنا‌ها و مفاهیم آن مستتر در دل ژانر هستند و از سویی قواعد کادربندی و میزانسن کاملاً متکی است بر قواعد و اصولی که ژانر نوآر بر مبنای آن بنا می‌شود. برای مثال هر تصویر مخلوطی است از فضاهای روشن و تاریک که دوگانگی شخصیت‌ها را به نمایش می‌گذارد. اسباب و اثاثیه درون اتاق از چراغ خواب تا ساعت به جزئیاتی بدل می‌شود که از سویی به کار زبان بصری فیلم می‌آید و از سوی دیگر قصه فیلم را پیش می‌برد.

فضای غالباً داخلی فیلم دست فیلمساز را باز می‌گذارد تا تمام هم و غم خود را صرف پرداخت میزانسن‌های داخلی، از تزئین جزئیات تا تأکید بر رنگ‌های سیاه و سفید و خاکستری کند و حرکات دوربین خود را متمرکز بر شخصیت‌ها و ‌گاه به دنبال آن‌ها، با فضای مرموز و توام با سوءظن قصه همگون کند و آدم‌های سیاه- سفیدش را در بستری از یک قصه کلاسیک بررسی کند.

در واقع شیوه روایت فیلم، از استفاده از نریشن تا فلش‌بک (بازگشت به گذشته) و دیزالو، شیوه بسیار کلاسیکی است که نمونه‌های مشابه آن را به وفور می‌توان در سینمای سال‌های دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ میلادی جست‌و‌جو کرد، اما فیلم در عین وفاداری به سنت ژانر، در قصه و پرداخت از حد معمول ژانر و نمونه‌های مشابه آن فرا‌تر می‌رود.

فیلم با نریشن روزنامه‌نگار شروع می‌شود و بعد‌تر ما روایت او را در فلش‌بک می‌شنویم، در نتیجه فیلم به شکلی همذات‌پنداری تماشاگر را با این شخصیت برمی‌انگیزد و کمترین سوء‌ظن را در قاتل بودن او پدید می‌آورد و در نتیجه تماشاگر را تا آخرین لحظات در تعلیقی نگه می‌دارد که پره مینگر در خلق آن استادی به خرج می‌دهد.

از طرفی فیلم در یک حرکت فوق العاده، شخصیتی را که تا نیمه فیلم مرده به نظر می‌رسید، به ناگهان زنده می‌کند و قصه معمایی خود را در یافتن قاتل دور می‌زند: درست حرکتی خلاف فیلم روانی هیچکاک؛ که در آن در نیمه فیلم قهرمان فیلم می‌میرد. اما از سویی لورا به سرگیجه هیچکاک پهلو می‌زند: عشقی که مرده‌ای را زنده می‌کند. نماهایی که ما پیش از دیدن لورا می‌بینیم، روایت کارآگاه عاشقی است که در کنار تابلوی نقاشی یک زن، دیوانه وار می‌نوشد و در واقع واله و شیدای یک عکس/ شبح شده است و در ‌‌نهایت عشق او - درست به مانند عشق اسکاتی به مادلین در سرگیجه- لورا را زنده می‌کند.

اما فیلم پیش از آنکه به یک قصه کارآگاهی درباره یافتن قاتل بدل شود، فیلم پیچیده‌ای است درباره مفهوم عشق و حسادت که سه مرد از سه طبقه مختلف را در کنار هم قرار می‌دهد تا برای دستیابی به یک زن (یک تابلوی نقاشی/ یک شبح) با هم بجنگند. در حقیت میزانسن پره می‌نگر در صحنه‌های مختلف روایتگر این نزاع درونی پیچیده آنهاست که بر حسب موقعیت، برتری ضمنیشان در صحنه، با زاویه قرار گرفتن آن‌ها و میزان تهدیدی که نثار یکدیگر می‌کنند، مشخص می‌شود.

در یکی از صحنه‌های نزدیک به پایان، زمانی که روزنامه نگار و کارآگاه در داخل خانه لورا در کنار هم هستند و عشق لورا و کارآگاه به یکدیگر محرز شده، بازی قدرت در میزانسن صحنه به روشنی دیده می‌شود. در طرف راست روزنامه نگار قرار دارد و در طرف چپ، کارآگاه، در حالی که لورا در بین آنهاست. از لحظه‌ای که لورا اولین کلام را بر زبان می‌آورد، حرکت و نگاه او به سمت کارآگاه است و بدین ترتیب انتخاب او را پیشاپیش شاهدیم. روزنامه نگار که در موضع ضعف قرار می‌گیرد به موضع تهدید پناه می‌برد و موقعیت او در میزانسن صحنه دقیقاً چنین معنایی را با مخاطب قسمت می‌کند. در صحنه بعد سایه او را بر روی دیوار می‌بینیم (سایه‌ای که یکی از موتیف‌های فیلم است و به نمایش دوگانگی شخصیت‌ها و نیمه شر آن‌ها اختصاص دارد)؛ سایه شری که در نماهای بعدی تهدید صورت گرفته را عملی می‌کند و رازهای قصه را می‌گشاید.

از طرفی موتیف تاریکی/ روشنایی (یا خیر/شر) در تمام فیلم نمود دارد. در صحنه بازجویی از لورا در اولین نما لورا در تاریکی کامل است، در ادامه نور عادی بر روی صورت اوست و بعد نور زیادی که از چراغ بازجویی بر صورت‌اش می‌تابد. در حقیقت در این صحنه کلیدی که در آن لورا در یک نگاه به عشق خود به کارآگاه پی می‌برد، نوعی خود‌شناسی صورت می‌گیرد که در ادامه مایه‌های فیلم در باز کردن لایه‌های روان‌شناختی شخصیت‌ها و نمود لایه‌های تاریک و روشن ذهن آن‌ها، معنا و کارکردهای خود را می‌یابد و زمانی که لورا از کارگاه می‌خواهد چراغ را خاموش کند (نوعی تمنای عاشقانه)، کارآگاه با انجام این کار، لورا را در خودشناسی‌اش همراهی می‌کند و حالا لورا می‌تواند به خانه‌اش بازگردد و «سخت‌ترین» تصمیم زندگی‌اش (به زعم خود) را بگیرد و این انتخابی است که در آن عشق بر تردید پیروز می‌شود.

میلدرد پیرس Mildred Pierce) 1945)

صداي گلوله‌اي درردل شب به گوش مي‌رسد و مردي در شرف مرگ که فرياد مي‌زند:‌ «ميلدرد!» دريک فلاش بک سنتي که بيننده را حوالت مي‌دهد به قعر زمان و نخستين اشارات اساطيري به مسائلي چون وسوسه و جنايت، ميلدرد را مي‌بينيم که پالتوي پوست بر تن، به پليس توضيح مي‌دهد چطور با کار و مشقت فروان از کلفتي و پيشخدمتي شروع کرده و بعد با درست کردن شيريني به يک صاحب رستوران موفق تبديل شده، تا آينده‌ي تنها دخترش را تامين کرده باشد.

اما وقتي هر دوي آنها با مردي زبان باز (زاکاري اسکات) آشنا مي‌شوند، حس مالکيت ميلدرد با اشتهاي دختر نمک نشناس‌اش جور در نمي‌آيند و کار به خشم و خيانت و نفرت مي‌انجامد.

نمونه بارز فيلمهاي زنانه‌ي دهه 1940، ميلدرد پيرس براساس رماني نوشته جيمزکين (خالق پستچي دوبار زنگ مي‌زند و غرامت مضاعف) ساخته شد.

اين، ضمنا، «فيلم نوآر»ي است که با آن شخصيت خودخواه دختر نوجوان ميلدرد پيرس، زيرپاي عشق و محبت مادرانه را خالي مي‌کند. ميلدرد، زني سخت کوش، فداکار و ستايش برانگيز است؛ باهوش، جاه طلب و بااراده است و بنابراين، طبق سنت آمريکايي، موجودي است احترام برانگيز که قاعدتا بايد موفق شود و به آنچه مي‌خواهد برسد.

اما رفته رفته، به خصوص از زماني که از همسر متين ولي ناموفق‌اش (بروس بنت) جدا مي‌شود، و به جاي خترک شيرين و کوچک‌اش را به دست فراموشي مي‌سپارد،‌ نشانه‌هايي ناسالم و بيمارگونه در غرايز و رفتار ميلدر رديابي مي‌کنيم.

کمتر ملودرامي چنين محکم و با اعتماد به نفس تعريف شده. حتي کساني که چندان طرفدار جون کرافورد نيستند در برابر هنر نمايي خارق‌العاده او خلع سلاح مي‌شوند. (کرافورد در زمان بازي در اين فيلم، صرفا يک ستاره فراموشي شده‌ي دوران صامت بود که حالا در 41 سالگي، درخشش ستارگي‌اش را از دست داده. ميلدردپيرس،‌ زندگي حرفه‌اي او را احيا کرد). آن بلايث، بازيگر 17 ساله، در نقش دختر بد ذات ميلدرد، دست کم از کرافورد ندارد و خشم و نفرت مخاطب را حسابي برمي‌انگيزد!

مايکل کورتيز، کارگرداني همه فن حريف، که همه ژانرها را امتحان کرد، برهمه جنبه‌هاي فيلم کنترل کامل داشته و حتي از بازيگران فرعي (جک کارسن، لي پاتريک) بازيهاي درخشاني گرفته است.

ارنست هالر که چندسالي قبل‌تر از بربادرفته را فيلمبرداي  کرده بود، همان اندازه در صحنه‌هاي خارجي حومه‌هاي آفتابي لس آنجلس عالي است که در صحنه‌هاي شبانه‌ي پرسايه روشن‌اش. موسيقي مکس استاينر نيز به همان اندازه بي‌عيب و نقص و فراموش نشدني است.

گیلدا Gilda) 1946)

"بالین" (مک‌ریدی) صاحب کازینوئی بزرگ در بوینس‌آیرس است. او برای "امور حراستی" کازینو مردی به‌نام "جانی" (فورد) را به‌کار می‌گیرد. "جانی" پس از چندی متوجه می‌شود که "گیلدا" (هیورث) محبوبه سابقش همسر کنونی "بالین" است. "بالین" که از رابطه "جانی" و "گیلدا" با خبر شده ناپدید می‌شود. "جانی" و "گیلدا" با این تصور که "بالین" کشته شده با هم ازدواج می‌کنند، اما پس از چندی سر و کله "بالین" پیدا می‌شود...

از بهترین‌های "چارلز ویدور" و "تهییج" کننده‌ترین فیلم‌های دوره خود؛ با پرداختی کاملاً سوررآلیستی از فضای بوینس آیرس. در پس دنیای پرزرق‌وبرق، صحبت‌های عاشقانه و رفتار مبادی آداب آدم‌ها، دنیائی از فساد و خیانت نهفته است. اما اهمیت فیلم بیشتر به خاطر شخصیت "گیلدا" با بازی هیورث است که با آن لباس‌ها (کار ژان لوئی) و مدل موهایش یکی از ویرانگرترین تصاویر زن تاریخ سینما را ارائه می‌کند. سبک بصری ویدور به لطف کار فیلم‌بردار استادش، ماته، تصاویر درخشانی از کوچه‌های تاریک و سالن‌های قمار دود گرفته (به‌خصوص نورپردازی چهره "بالین" که دنیائی از کینه در پس آن نهفته) به دست می‌دهد.

کی‌لارگو Key Largo) 1948)

 فیلم نوآر محصول آمریکا به کارگردانی و نویسندگی جان هیوستن است. در این فیلم همفری بوگارت، ادوارد جی. رابینسون و لورن باکال نقش‌های اصلی آن را بازی می‌کنند.

افسری که برای دلجویی از خانوادۀ همرزم کشتۀ خود به یک مسافرخانۀ دنج و نمور در جزیرۀ جنوبی‌ کی‌لارگو رفته (بوگارت) ازجمله افرادی است که توسط تبهکار فراری (رابینسون) و آدم‌هایش گروگان گرفته می‌شود...

کلر ترِور برای ایفای نقش زن مخمورِ این فیلم برندۀ جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن شد. به‌رغم آنکه قهرمان فیلم بوگارت است، برای پادقهرمان (رابینسون) در عنوان‌بندی و تبلیغات، بیشتر مایه گذاشته شده است.

در کی‌لارگوی فلوریدا چند تبهکار سرکردگی "جانی روک" (رابینسن)، صاحب یک هتل (باریمور)، عروس بیوه او (باکال)، و یک افسر قدیمی ارتش (بوگارت) را به گروگان می‌گیرند. آنان در عوض آزادی گروگان‌ها، قایقی طلب می‌کنند تا به‌وسیله آن به کوبا بروند...

جذابیت و تأثیر فیلم به‌طور مرهون کار خیال‌انگیز فیلم‌‌بردار آلمانی آن، فرویند است: دوربین او پیوسته در حرکت است و نگران، مثل پرنده‌ای گرمسیری بالای سر سوژه خود می‌چرخد تا ناگهان با شتاب به طرفش شیرجه برود و آن را در نمای نزدیک بگیرد. بوکارت نیز، به‌عنوان یکی از انگشت‌شمار بازیگرانی که خالق واقعی فضای فیلم‌ها هستند، آمیزه‌ای از دو بازی‌اش را در کازابلانکا (مایکل کورتیز، ۱۹۴۲) و شاهین‌مالت (هیوستن، ۱۹۴۱) ارائه می‌دهد. ایفای نقش رابینسن نیز بازی همیشه ماندگار او در سزار کوچک (مروین لروی، ۱۹۳۰) را به یاد می‌آورد.

اوج التهاب (White Heat) 1949

فیلم نوآری است که در سال ۱۹۴۹ توسط رائول والش کارگردانی شد. این فیلم به عنوان یکی از آثار کلاسیک سینمای گنگستری شناخته می‌شود و در سال ۲۰۰۳ به دلیل تاثیر فرهنگی،تاریخی و زیبایی‌شناختیش توسط کتابخانه کنگره آمریکا وارد گنجینه ملی فیلم شد.

داستان فیلم درباره تعقیب و گریز تبهکار و جانی خطرناکی به نام کادی جاررت است که توسط نیروهای پلیس مورد تعقیب است و بعد از مرگ مادرش برای کشتن قاتلان او نصمیم به فرار از زندان می‌گیرد.

کاراکتر کادی بر اساس شخصیت قاتل نیویورکی فرانسس کراولی ساخته شده در سن ۱۸ سالگی به دلیل قتل مامور پلیس توسط چاقو به مرگ محکوم شد.آخرین کلمات او این بود: عشق من را به مادرم بفرستید.

سرقت قطار که در اول فیلم نمایش داده می‌شود احتمالاً برگرفته از سرقت قطار طلایی است که در سال ۱۹۲۳ توسط برادران داترمونت صورت گرفت.

غرامت مضاعف Double Indemnity) 1944)

فیلمی سینمایی به کارگردانی بیلی وایلدر است که در ۱۹۴۴ ساخته شد. فرد مک‌مورای، باربارا استانویک و ادوارد جی.رابینسون از بازیگران آن هستند. این فیلم توسط بیلی وایلدر و ریموند چندلر از رمان غرامت مضاعف (۱۹۳۵) اثر جیمز ام.کین اقتباس شده بود. این فیلم جز شاخص‌ترین نمونه‌های «فیلم نوآر» به شمار می‌رود و داستان آن بر اساس جنایتی واقعی بنا شده است که در ۱۹۲۷ اتفاق افتاده بود.

فیلیس دیتریچستون باربارا استانویک فروشنده بیمه عمر والتر نف فرد مک مورای را اغفال می کند تا او را در کشتن شوهرش یاری دهد و مرگ او را یک حادثه جلوه دهند تا فیلیس بتواند از طریق ماده غرامت مضاعف، بیمه عمر شوهرش را طلب کند اما رئیس و دوست صمیمی نف و تحلیلگر بیمه بارتون کییس ادوارد جی.رابینسون به این ماجرا شک می کند...

فیلم بر اساس یک داستان واقعی یعنی قتل آلبرت سیندلر توسط همسرش در سال ۱۹۲۷ ساخته شد. در ابتدا فیلم با مرگ نف در اتاق گاز به پایان می رسید ولی بیلی وایلدر از این پایان راضی نبود و پایان فیلم تغییر یافت. قسمت ۱۶ از فصل نوزدهم سریال کارتونی سیمپسونها با نام بخاطر عشق مو بر گرفته از داستان این فیلم است. وودی آلن از این فیلم به عنوان بهترین فیلمی که تا کنون ساخته شده یاد می کند.

اداره سانسور آمریکا تا مدتها اقتباس از دو کتاب مشهور جیمز ام کین را ممنوع کرده بود یعنی غرامت مضاعف و پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند. هر دو داستان تم مشترکی دارند تمایل جنسی، یک مرد معمولی را به جنایت سوق می دهد. در نهایت هر دو کتاب اقتباس سینمایی داشت و تبدیل به دو فیلم مهم نوآر شد. هر دو فیلم در بین ۱۰ فیلم برتر سالهای ۱۹۴۰ قرار گرفتند.

غرامتِ مضاعف یكی از نمونه‌وارترین فیلم‌های وایلدر است، كه او فیلم‌نامه ی آن‌ را در سال - 1944 و با همكاری ریموند چندلر، نویسنده ی نام آورِ داستان‌های جنایی نوشت. عنوانِ فیلم به عبارتی حقوقی و رایج در شرکت‌های بیمه اشاره دارد. فیلم در دوران اوجِ ژانر فیلم هایِ نوآرِ کلاسیک ( نوآر به معنایِ فیلم سیاه) ساخته می شود و در همان دوران هم در میان برترین ها جای می گیرد، و هنوز هم جایگاهِ خود را در میان صد اثر سینمایی و برتر از نظر اغلب منتقدان حفظ کرده است، فیلم سقوط ارزش هایِ اخلاقی و آن چیزی را که در آمیرکا به مراتب به آن ارج می نهند، یعنی خانواده را نشان می دهد، ضمن اینکه بیشتر داستان فیلم و اغلب اکت هایِ آن و جنایت ها در شب می گذرند، - استفاده از المان سیاهی و تاریک و تا حدی اکسپرسیونیستی -، و تنها در انتها و پس از سکانس اعتراف است، که صبح می آغازد، آن هم نه در فضایِ باز، در حالی که فیلم در بستر شب آغاز می شود. این تریلر کلاسیک از زبانِ قاتل فیلم و با صدای او به عنوان نریشن (اول شخص و مبتنی بر اعتراف و خاطره) و راوی می آغازد و از همان ابتدا بنایش را بر سیلی از واژگان و دیالوگ هایِ اغلب کوتاه، می گذارد، واژگانی که بیننده را هر چه بیشتر کنجکاو به دانستن ادامه ی قصه می کند و کشش لازم را با روند پیش برنده ی فیلم همراه می کند. این روایت اول شخص در کنار خط سیر تصویری اثر، فیلم را به کلام ادبی نزدیک تر می کند، اما درونِ گفتار فیلمیک آن کارکرد ادبی هم تغییر شکل می دهد و هم جابجا می شود، و به همین دلیل تصویر دایجتیک/فیلمیکِ اثر همیشه متعلق به زمانِ حال به نظر می آید و هست.  شیوه ی خونسردانه و سرد وایلدر در ترسیمِ مکانیسمِ دسیسه و فریب به خوبی با فیلمنامه هماهنگ می شود و این میسر نمی شود، مگر به مدد  نورپردازی و موسیقی اثر، که بر حسِ تعلیقِ نهفته در تیرگیِ و فضاسازیِ حاکم بر اثر می افزاید، به خصوص در سکانس های پایانی.

شاهین مالت The Maltese Falcon) 1941)

فیلم نوآر محصول آمریکا به کارگردانی و نویسندگی جان هیوستن است. این فیلم بر اساس رمانی به همین نام نوشتهٔ دشیل همت ساخته شده و همفری بوگارت، مری آستور و گلادیس جورج نقش‌های اصلی آن را بازی می‌کنند.

برخی این فیلم را سرآغاز فیلم‌های نوار می‌دانند. شاهین مالت درباره یک کارآگاه خصوصی‌است که در پی دنبال کردن پرونده‌ای، با سه مجرم عجیب و غریب مواجه می‌شود که قصد دزدیدن مجسمه‌ای گرانقیمت را دارند.

در فیلمنامه شاهین مالت دو داستان به شکل موازی بسط می‌یابد. یکی داستان کشف مجسمه ای عتیقه که شاهین مالت نام دارد و دیگری داستان شخصی به‌نام ساموئل اسپید که در معرض کشف یک مجسمه باستانی قرار می‌گیرد. ظرافت داستانی شاهین مالت به‌گونه‌ای است که تفکیک این دو داستان اندکی دشوار از یکدیگر می‌نماید، اما در عمل به دلیل شیوه اطلاع‌رسانی، هیوستن توانسته‌است، تمایزاتی را میان آن‌ها قائل شود.  بررسی این تفاوت را می‌توان از عنوان فیلمنامه آغاز کرد. ژرار ژنت، نام یک اثر را به‌مثابه یک پیرامتن به دو شکل کلی تقسیم می‌کند. نام‌ها یا تماتیک هستند یا رماتیک. در نام‌های تماتیک،آن‌گونه که از خود عنوان آن بر می‌آید،تاکید بر درون‌مایه نهفته در داستان است. اما در نوع رماتیک، موضوع و شیوه عمل مورد توجه قرار می‌گیرد. در نام فیلمنامه شاهین مالت، نویسنده توجه مخاطب را بر موضوع و آن شیئی ‌ای معطوف می‌دارد که قرار است کشف شود. اهمیت آن به‌اندازه‌ای است که قتلی پیرامون آن رخ می‌دهد و تبهکاران کهنه‌کار از آشیانه خود خارج می‌شوند. این همان بخشی است که نویسنده می‌کوشد برای بیان داستان از شیوه اطلاع‌رسانی محدود استفاده کند. تقریبا هیچ‌کس نمی‌داند مجسمه کجاست و با کنار هم چیده شدن اطلاعات مجسمه پیدا می‌شود.  اطلاعات محدود و دشواری‌هایی که در راه پیدا شدن این مجسمه پیش می‌آید،اهمیت موضوع و مجسمه را دائم بیشتر می‌کند و بر تعلیق مخاطب می‌افزاید. نویسنده برای تاکید بر موضوع خود از حشو استفاده نکرده، اما بغرنج شدن موضوع با گرفتار شدن آدم‌ها خود به‌نوعی می‌تواند حشو موضوع به‌شمار آید. دیوید بردول در کتاب روایت در فیلم داستانی زمانی که به شیوه‌های اطلاع‌رسانی در فیلمنامه می‌رسد، از این‌گونه اطلاع رسانی به عنوان تمهید متاخر یاد می‌کند. در تمهید متاخر نویسنده گره‌گشایی نهایی را به پایان کار وا می‌گذارد و در مقابل آن در تمهید متمرکز ، نویسنده می‌کوشد تا گره را به مرور از ابتدای اثر برای مخاطب باز کند. هیوستون در این فیلمنامه نه تنها اطلاعات را به آسانی به مخاطب نمی‌دهد، بلکه دائم بر پیچیدگی آن نیز می‌افزاید. نمونه بارز آن سکانسی است که اسپید، مجسمه را به صندوق امانات می‌سپارد و شماره ان را پست می‌کند. همین کنش خود عاملی می‌شود تا مجسمه دیرتر به دست تبهکاران برسد و نویسنده تعلیق را دائم بیشتر می‌کند.

این اتفاق با پرده‌پوشی و حذف رخ می‌دهد. یعنی راوی می‌کوشد تا بخش مهمی از اطلاعات را دور از نظر نگاه داشته و آن را در سایه قرار دهد. هیوستون این عمل را در داستان به یکی از شخصیت‌ها منسوب می‌دارد. بریجیت شخصیتی است که همه چیز را نمی‌گوید و به این وسیله کنترل سکان روایت را برعهده می‌گیرد. تا آن‌جا که اسپید خود را به مدد رابطه ای عاطفی به وی نزدیک کرده و بریجیت با اعتماد به اسپید اطلاعات را کامل می‌کند. وجود یک راوی نامحسوس درون داستان از ویژگی های مهم فیلمنامه شاهین مالت به شمارمی‌آید.

مسیر انحرافی Detour) 1945)

فیلم نوار هیجان انگیز است که ستاره تام نیل و ان وحشی است.این فیلم توسط مارتین گلد اسمیت و مارتین دیوانه ( ناشناس ) از رمان گلد اسمیت را به همین نام اقتباس شده و توسط ادگار G. Ulmer کارگردانی شد . این فیلم 68 دقیقه ای توسط تولید انتشار شرکت (PRC) ، یکی از به اصطلاح " ردیف فقر " استودیوهای فیلم در اواسط قرن بیستم در هالیوود منتشر شد.

اگر چه در بودجه کوچک با مجموعه های لخت و کار دوربین ساده ساخته شده ، مسیر انحرافی بسیار ستایش از سال جمع آوری و در خصوص بالا برگزار شد . در سال 1992، مسیر انحرافی برای نگهداری در ایالات متحده رجیستری فیلم ملی توسط کتابخانه کنگره به عنوان " فرهنگی، تاریخی ، و یا زیبا و مهم" انتخاب شد.

پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند The Postman Always Rings Twice) 1946)

کالیفرنیای جنوبی، دهه 1930. آواره‌ای به‌نام «فرانک چمبرز» (نیکلسن) در یک کافه کنار جاده با سر هم کردن دروغی، وعده‌ای غذا می‌خودر و پیشنهاد صاحب کافه، «نیک پاپاداکیس» (کالیکوس) را به کار در آنجا، ابتدا با اکراه و سپس با دیدن همسر او، «کورا» (لانگ)، با علاقه قبول می‌کند. به‌دنبال رابطه‌ای که میان «کورا» و «فرانک» به وجود می‌آید، سرانجام فکر کشتن «پاپاداکیس» در ذهن هر دو شکل می‌گیرد. قطع برق و دستپاچگی‌شان نقشه قتل را نافرجام باقی می‌گذارد ولی بار دوم او را در اتوموبیل و با زدن ضربه‌ای به سرش می‌کشند و خودشان نیز در جریان انداختن اتوموبیل به ددره جراحاتی برمی‌دارند. دادستان (تریلر) با فاش کردن آخرین کلاهبرداری «فرانک» (به جیب زدن ده هزار دلار پول بیمه) او را تحت فشار قرار می‌دهد که تنها راه آزادی‌اش امضا کردن شکایتی علیه «کورا» به خاطر جراحاتش است پس از این ماجرا «کورا» اصرار می‌کند که می‌خواهد همه چیز را اعتراف کند ولی وکیل او، «کاتس» (لرنر)، به‌واسطه مردی به‌نام «کندی» (رایان)، او را گول می‌زند. وکیل او، «کاتس» (لرنر)، به واسطه مردی به‌نام «کندی» (رایان)، او را گول می‌زند. «کاتس» پای یک شرکت بیمه دیگر را به میان می‌کشد که مدعی است در پی شکایت «فرانک» بیست هزار دلار ضرر می‌کند. شرکت بیمه دوم با شرکت بیمه اول کنار می‌آید اگر مرگ «نیک پاپاداکیس» تصادفی تشخیص داده شود، ده هزار دلار ضرر را پرداخت خواهد کرد. به این ترتیب پرونده بسته می‌شود و «کورا» را که تنها «عامل» قتل تشخیص داده شده، از زندان آزاد می‌کنند «فرانک» و «کورا» دوباره به کافه رونقی بدهد. بعدتر «کورا»ی باردار و «فرانک» با «کندی» که آمده از آنان حق‌السکوت بگیرد، درگیری شدیدی پیدا می‌کنند. «کورا» با وجود بی‌وفائی‌های «فرانک» پیشنهاد ازدواج او را می‌پذیرد ولی خوشبختی‌شان با مرگ «کورا» در یک تصادف اتوموبیل، به سیه‌روزی می‌انجامد.

بازسازی دیر هنگام نسخه کلاسیک 1946 به کارگردانی تی‌گارنت و با همکاری لارا ترنر و جان گارفیلد ابتدا قرار بود در 1972 این طرح عملی شود، اما مشکل انتخاب بازیگران و کارگردان، آن را به تعویق انداخت. نسخه دوم در آغاز موج جدیدی از بازسازی فیلم‌های «نوآرِ» سنتی، بی‌مورد به‌نظر می‌رسد و برخلاف فیلم هم دوره‌اش، حرارت تنِ لارنس کسدان (1981)، در به روز کردن دست مایه جذابش موفق نیست. به‌رغم حساسیت‌های آشنای رافلسن نسبت به شخصیت‌های تلخ کام و حاشیه‌نشین و فضای مکان‌های واقعی و نه چندان آراسته و برخی صحنه‌های برانگیزنده رابطه میان نیکلسن و لانگ (که از نقطه‌های قوت فیلم هستند) این نسخه را در واقع باید شروع دوران افول رافلسن پس از فیلم‌های چشمگیرش در دهه 1970 به‌شمار آورد.

خواب بزرگ Big Sleep) 1946)

کارآگاه خصوصی فیلیپ مارلو (بوگارت) برای رسیدگی به جریان یک حق السکوت گیری استخدام می شود. کارمن (ویکرز) دختر جوان، معتاد به مواد مخدر است و سر و کار خواهرش ویویان (باکال)، با دار و دسته تبهکاران می افتد. مارلو با درگیر شدن با گانگسترها و کشتن چند نفرشان مشکل را حل می کند، کارمن را برای معالجه به بیمارستان می فرستد و عاشق ویویان می شود.

«خواب بزرگ» اوج همکاری «بوگارت – هاکز» است، فیلم دیگر این دو یعنی «داشتن و نداشتن» هیچ گاه به حد «خواب بزرگ» نمی رسد، گرچه به عنوان بهترین اقتباس از کارهای «همینگوی» ارزیابی شده است. «خواب بزرگ» به تعبیری بهترین نمونه مهارت های فنی «هاکز» است.

بسیاری از منتقدان «خواب بزرگ» را جوهر و اصل فیلم های کارآگاه خصوصی نامیده و آن را کامل ترین و غنی ترین فیلم در این قسم سینما می خوانند. «رابرت آلتمن» فیلم «خداحافظی طولانی» را بر مبنای تفسیر خویش از شخصیت «فیلیپ مارلو» - شخصیت اصلی «خواب بزرگ» می سازد. «رابرت تاون» سناریوی فیلم «محله چینی ها» را با نگاهی حاکی از تحسین و علاقه به شخصیت «ریموند چندلر» می نویسد.

چم و خم های داستانی موجود در «خواب بزرگ» آنچنان زیاد است که با فیلم هایی از این نوع نمی توان مقایسه اش کرد. فیلم آنقدر چرخش دارد که امکان خلاصه کردن و گفتن قصه آن مسیر نیست. حتی گفته شده است که «فاکنر»، «هاکز» و حتی خود چندلر (نویسنده خواب بزرگ) در مورد اینکه قاتل کیست توافق نداشته اند. اگر چه فیلم تمامی ویژگی های یک فیلم عالی هیجانی – پیچیدگی ها و جنبه های سرگرم کننده و به لحاظ تصویرسازی بسیار قوی را دارد و شهر شب را در بالاترین کیفیت تصویر می کند، اما در واقع خود را (برخلاف شاهین مالت) جدی نمی گیرد. فیلم نمایشی از خیل مزدوران، اوسپیان، واسطه ها، آدم دزدها و قماربازان است و شخصیت اولی که خود آدمی منحط است. گفتگوهای فیلم در زمان خود گستاخانه است.

زنی در پشت پنجره The Woman in the window) 1944)

داستان مردی به نام "ریچارد وانلی" پروفسور و استاد دانشگاه که با تماشای یک تابلوی نقاشی در ویترین یک گالری، زنده گی اش وارد مسیر تازه ای می شود...

"فریتزلانگ" سینماگر بزرگ آلمانی که یکی از بنیانگذاران و وابستگان به جُنبش اکسپرسیونیسم نیز بود، با شروع جنگ جهانی دوم و روی آوردنش به آمریکا و سپس به سینمای هالیوود، در واقع زنده گی و فضای تلخ و تیره و دلهره آمیز فیلم های اکسپرسیونیسم را هم با خود به هالیوود بُرد. "لانگ" در سینمای آمریکا، تعدادی از فیلم های شاخص «نوآر» را ساخت که این نوع فیلم ها در دهه 40 و اوایل دهه 50 از محبوبیت خوبی برخوردار بودند و ساخت آنها در میان فیلمسازان آن دوره باب بود. فیلم های «انسان فقط یکبار زندگی می کند»1938، «زنی در ویترین»1944، «خیابان اسکارلت»1945، «ضربه بزرگ»1953، از آثار نمونه و شاخص «نوآر» کارنامه فیلمسازی "فریتزلانگ" و تاریخ سینما به شمار می آیند.

«زنی در پشت پنجره» ساخت 1944، یکی از شاهکارهای "لانگ" و یک نوآر تمام عیار است؛ اثری تماشایی و گیرا و نمونه ای کامل از دنیای کابوس وار و تهدید شده ای که در دستان تقدیر قرار گرفته است. فیلم، داستان مردی میانسال است "پروفسور ریچارد وانلی" با بازی "ادوارد جی رابینسون" که بر اثر یک وسوسه، ناگهان خود را در هزارتویی تاریک و تهدید شده می بیند که هیچ راهی برای رهایی از آن نمی یابد. زندگی او زمانی وارد این هزارتوی تاریک می شود که در یک خیابان و در ویترین یک گالری، غرق تماشای تابلویی بسیار زیبا می شود که تصویری ست از یک زن خوش سیما. تصویر زن، تاثیر عاطفی زیادی بر "وانلی" می گذارد تا حدی که پس از آن به عشقی رویایی برایش مُبدل می شود.

اما داستان فیلم، زمانی وارد مرحله حساس تری می شود که رویای "وانلی" ناگهان به حقیقت می پیوندد. وقتی که او دوباره در سکوت شب به تماشای تابلوی پُشت ویترین مشغول است، ناگهان مُدل تابلو در کنارش ظاهر می شود؛ زنی به نام "آلیس" با بازی "جون بنت". رابطه دوستانه ای بین آنها شکل می گیرد و سپس "وانلی" به دعوت "آلیس" به آپارتمان او می رود. اما بزودی دوست "آلیس"(کلود مازارد) از راه می رسد و به خیال اینکه میان آنها رابطه ای وجود داشته، با "وانلی" درگیر می شود. در این درگیری "مازارد" کُشته می شود آن هم به وسیله یک قیچی که "آلیس" به دست "وانلی" می دهد. "وانلی" و "آلیس" که اینک خود را در کابوسی وحشناک گرفتار می بینند از روی ترس و پلیس و آبرویشان، جسد "مازارد" را به بیرون منتقل می کنند و در مکانی بیرون از شهر پنهان می کنند. اما برای آنها این پایان ماجرا و رهایی از کابوس وحشتناک نیست و در واقع تازه آغاز کابوس است.

فیلم «زنی در پشت پنجره » "فریتزلانگ"، در رابطه با همین اندیشه است، یک کابوس تلخ که تاثیر و ریشه در همان وسوسه دارد که بر ذهن و روح "وانلی" خود را نشان می دهد و نتیجه آن نیز فیلمی درخشان و به دقت فکرشده است. با فیلمنامه ای زیبا، تدوینی دلپذیر و کارگردانی فاخر.

در مرحله نخست، تماشاگر شیفته قصه ای می شود که کارگردان آن را روایت می کند، قصه ای درباره انسانی تنها و غافلگیر شده و ستیزش با شرایط نامطلوب. در مرحله دوم، "لانگ" علاوه بر فضاسازی و خلق محیطی تیره وتار و غیرقابل اعتماد ، به روانشناسی درونی شخصیت ها نیز می پردازد. شخصیت "وانلی" پس از مرگ ناگهانی و ناخواسته "مازارد" به شخصیتی تلخکام، محافظه کار و بدبین مُبدل می شود که خود را در وضعیتی بُحرانی و تهدید شده می بیند؛ هراس از لو رفتن ماجرا و افشای راز، روح و ذهن او را اسیر می کند ؛ از سویی، یکی از دوستان "وانلی" دادستان "فرانک لالور" که به پرونده "مازارد" رسیدگی می کند، مُدام از پیشرفت پرونده و جزئیات نزدیک شدن به عامل قتل پرونده صحبت می کند که این به تشدید اضطراب در وجود شخصیت "وانلی" می افزاید. از سویی دیگر، سایه سنگین یک حق السکوت بگیر به نام "هایت" بر سر "وانلی" و "آلیس" که از رابطه آنها در مرگ "مازارد" باخبر است، بُحران را دوچندان می کند. اما از سویی دیگر، همدلی و همذات پنداری که «وانلی» از تماشاگران اخذ می کند، آنها را در کُنش های فیلم نیز سهیم می کند و همین عامل، دنیای فیلم را باورپذیر می سازد.

پایان فیلم «زنی در پشت پنجره » نیز می تواند نظرات متفاوتی را برانگیزد. شاید حس آزاردهنده و زجرآور فیلم و فرجام دردناک قهرمان داستان، با پایان دلسوزانه اش را به سختی بتوان تلفیق کرد. اینکه تمامی ماجرای فیلم  در رویای "وانلی" رُخ داده است از سویی شوک عظیمی را به تماشاگر وارد می کند همانگونه که این شوک عظیم به شخصیت اصلی داستان وارد می شود و او را که گویی دوباره متولد شده و جان تازه ای داده، نشان می دهد. باز شدن چشمان "وانلی" از خوابی تلخ و عذاب آور، حس رهایی زیبایی را منتقل می کند. اما آنچه در اینجا بیشتر از هر مورد دیگری خود را نشان می دهد، قدرت داستانگویی "لانگ" و توانایی او در به تصویر کشیدن امیال ناخودآگاه شخصیت هاست.

«زنی در پشت پنجره » از لحاظ فنون بصری و میزانسن صحنه ها نیز سرآمد فیلم های دهه 40 به شمار می رود . حرکت و زوایای انتخابی دوربین، پیوستگی آشکاری با حرکت و عمل شخصیت ها دارد که علاوه بر این، در روانشناسی شخصیت ها نیز نقش بسزایی دارد. در سراسر فیلم، زاویه فیلمبرداری گاه با زاویه روبه بالا و روبه پایین و هماهنگی اش با قاب بندی و تغییرات مداوم در پسزمینه و بُرش های مکرر درون صحنه، کُنش را تشدید و پیش می برند. در واقع قاب بندی و زوایای دوربین برای خلق احساس پریشان خاطری شخصیت ها و همینطور اثر آن بر تماشاگر در محیط فیلم، نقش ویژه ای دارد.

«زنی در پشت پنجره» فیلم خوبی است. فیلم، در بند طرح داستانی جذاب و پرداخت عالی آن است. شخصیت پردازی فوق العاده و شیوه روایت تصویری متنوع "لانگ" و توانایی او در انتقال فضای فیلم به تماشاگر از خصایص فیلم است که همین باعث شده با گذشت چند دهه از ساخت اش، هنوز درخشان و تماشایی جلوه کند.

منبع : Taste of cinema

سی و یک نما- با آغاز جام جهانی تب جام جهانی همه جا را فرا گرفته و همه جا صحبت از فوتبال است. از شرکت های تولیدکننده لوازم ورزشی و تبلیغات آن ها گرفته تا حوزه فرهنگ هنر، همه و همه سعی می کنند تا نقشی در این رویداد بزرگ داشته باشند.