سمیه مصطفایی (سی و یک نما) - ریدلی اسکات یکی از کم شمار کارگردانهای سینمای روایت محور است که اغلب توانسته طرفداران این نوع از سینما را با قدرت اجرایی و تکنیکی مثال زدنی خود راضی نگه دارد. او تبحر ویژه ای در به تصویر درآوردن داستانهایی متفاوت به شیوه ای ساده و در عین حال بسیارتاثیرگذار دارد.
این بار اسکات هشتاد ساله اما همچنان پرانرژی به سراغ داستان یک آدم ربایی رفته است، داستان ربوده شدن پل گتی شانزده ساله نوه جان پل گتی بزرگ (کریستوفر پلامر) ثروتمندترین مرد جهان در سال 1973. البته فیلم بیش از اینکه درباره آدم ربایی باشد از آدم ربایی برای منعکس کردن تبعات پیچیده و روانشناختی پول بهره می برد.
برگ برنده فیلم بدون شک حضور خیره کننده کریستوفر پلامر در نقش جان پل گتی بزرگ است. کریستوفر پلامر که در نتیجه حواشی پیش آمده کمپین "من هم همینطور" و با ضرری معادل ده میلیون دلار جایگزین کوین اسپیسی شد با وجود نبود مدت زمان کافی و فشردگی کم سابقه برنامه زمانی فیلمبرداری، زندگی سراسر تناقض مالک "همه پول های جهان" را درخشان به تصویر می کشد. گتی از همان آغازین صحنه های فیلم به عنوان مردی مقتدر و منتفذ معرفی می شود که برای رسیدن به اهدافش و برپا کردن امپراطوری بی بدیلش براحتی از خانواده اش می گذرد.او پیرمردی مغرور و لجباز تصویر می شود که جهان را بر محوریت "خود" می بیند و در تلاش است که همه چیز را به نفع خود تمام کند؛ او اغلب گزنده ترین حرفها را در قالب لبخندی سرد و بی تفاوت ادا می کند و آرامش و خونسردی غیرقابل تحمل و مرموز او خشم مخاطب را بر می انگیزد و او را تا به انتها با خود همراه می کند. از نگاه گتی همه چیز معامله است حتی زندگی در مخاطره نوه محبوبش، معامله ای که با اندک غفلتی ضرری هنگفت و غیرقابل جبران را به بار می آورد. گتی از پرداخت باج به ربایندگان امتناع می کند اما همزمان میل جنون وارش به اشیاء و آثار هنری قدیمی را با هزینه ای هنگفت اغناء می کند؛ او این علاقه رابا بیان اینکه "اشیاء برخلاف آدما هیچوقت ناامیدت نمی کنن" توجیه می کند، توجیهی که به نحوی دراماتیک در صحنه مرگ او زیر سؤال می رود؛ در این صحنه گتی تابلوی نقاشی محبوبش را در آغوش می گیرد و همزمان با رنج بسیار نام پل، نوه محبوبش را در آخرین لحظات زندگی اش بر زبان می آورد.
مواجهه اصلی داستان نه مواجهه جان پل گتی و آدم رباها که مواجهه او با مادر پل، گیل (میشل ویلیامز) است. گیل درست در نقطه مقابل گتی بزرگ قرار دارد، او اشتیاق چندانی به ثروتمند شدن ندارد و می تواند به راحتی از منافع مادی چشم پوشی کند. تناقضی که در زندگی گتی بزرگ دیده می شود به شکلی کمرنگتر در زندگی گیل هم دیده می شود؛ او که پیشتر حاضر شده در قبال کسب حضانت فرزندانش از حقوق و منافع مالی خود بگذرد و زندگی ساده ای را آغاز کند با ربوده شدن پل به نحوی کنایی بار دیگر وارد بازی خطرناک و پیچیده پول می شود، بازی سراسر مردانه ای که احساسات زنانه یا زنانگی در آن کوچکترین جایی ندارد و همه چیز را اعداد و ارقام تعیین می کنند.
در بین این دو کاراکتر، شخصیت فلچر چیس (مارک والبرگ) جای گرفته است، عضو سابق سی آی ای و یکی از مشاوران مورد اعتماد گتی بزرگ. در ابتدا بنظر می رسد که این شخصیت به نوعی نقشی متعادل کننده دارد اما با پیشرفت داستان مشخص می شود که چیس نه واسطه ای بی طرف و نه مهره ای متعادل کننده که یکی از وزنه های اصلی پیشبرد داستان است؛ در ابتدا او کاملا جانب رئیسش را نگه می دارد و حتی با دادن اطلاعاتی اشتباه پیرمرد را بر تصمیم خطرناک خود مصرتر می کند و به این واسطه مسیر روایت را دچار تغییری اساسی می کند. اما با گذشت زمان او آرام آرام موضع خود را تغییر می دهد و در بزنگاه حساس فیلم روبروی رییس قاطع و مقتدر خود می ایستد تا بتواند جان پل را نجات بدهد و به نوعی اشتباه پیشینش را اصلاح کند. گتی که در ابتدا در نظر دارد بواسطه حضور چیس از یکطرف مواجهه و به تبع آن تنش خود را با گیل به حداقل برساند و از طرف دیگر گیل را از فضای مردانه و مخاطره آمیز مذاکره با آدم رباها دور نگاه دارد در یک سوم پایانی فیلم وارد نبرد با مشاور خود می شود. کاراکتر چیس در نهایت باعث می شود که پیرمرد مواجهه ای درونی را تجربه کند و ببیند که نگاه تنگ نظرانه و تاجرمسلکانه او تا چه اندازه گریبان نزدیک ترین افراد زندگی او را گرفته است.در نهایت در نبردی که میان گتی و گیل در گرفته است، گیل پیروز از میدان خارج می شود. سکانس پایانی فیلم را می توان کابوس جان پل گتی بشمار آورد؛ او که خود را اسطوره ای نامیرا می دانست از دنیا رفته است و امپراطوری بزرگش با انبوهی از نفیس ترین آثار جهان به تسخیر گیل درآمده و رفته رفته از روح زندگی خالی می شود.
سمیه مصطفایی (سی و یک نما) - شاید قبل از ظهور کومودوس و شمایل خونخوار و در عین حال گیرایش کمتر کسی فکر می کرد واکین فینیکس (Joaquin Phoenix) با آن چهره سرد و خشن، که در ظاهر تنها به نقشهای خاص راه می دهد، بتواند چنین دایره وسیعی از نقش ها را از آن خود کند و در یکایک آنها بخوبی بدرخشد.
سمیه مصطفایی ( سی و یک نما) - الیور استون یکی از معدود کارگردان هایی است که گنجاندن او در قالب یا ژانری خاص بسیار مشکل است. او یکی از اندک کارگردانهایی است که هم توانسته در گیشه مخاطبین پرشوری بیابد و هم در جشنواره های متعدد منتقدان را راضی نگه دارد.
سمیه مصطفایی (سی و یک نما) - چهارمین و آخرین ساخته لین رمزی همچون ساخته های پیشین این فیلمساز اسکاتلندی فیلمی است به شدت تصویر محور و سینمایی. لین رمزی که پیش از این فیلم اثر اقتباسی دیگری با نام "باید درباره کوین حرف بزنیم" را ساخته است بخوبی توانایی خود در ترسیم تصویری دراماتیک از روایتی ادبی را به اثبات رسانده است.
او با تسلط بر زبان سینما توانسته خود را از مهلکه ای که غالبا فیلمسازان آثار اقتباسی را گرفتار می کند نجات دهد، او از کلام تنها در صورت نیاز و در نهایت ایجاز و اختصار استفاده می کند و به جای آن در استفاده از تصویر و جزییات تصویری بسیار گشاده دستانه عمل می کند. در فیلم "باید درباره کوین حرف بزنیم" رمزی به نشانه های تصویری و بار نمادین و زیبایی شناختی رنگها متوسل می شود و در "تو هرگز اینجا نبودی" به تصاویری از شهر غالبا در شب برای انتقال تم کابوس وار روایت. لین رمزی که پیشتر رابطه متلاطم و پر تنش مادر و پسر را در فیلم "باید درباره کوین حرف بزنیم" به زیبایی به تصویر کشیده بود در این فیلم به سراغ موضوع جسورانه تری می رود که کمتر کارگردان زنی به آن نزدیک می شود.
"تو هرگز اینجا نبودی" داستان جو را روایت می کند و تا پایان نیز توجه خود را کاملا به او و جهان پر رمز و راز او معطوف می دارد. جو از ابتدا همچون معمایی لاینحل تصویر می شود معمایی که تا به انتها نیز بطور کامل حل نمی شود و تنها گوشه هایی از شخصیت پیچیده و متناقض او بواسطه پرداختی روانشناختی برملا می شود. او کهنه سربازی زخم خورده از گذشته ای پرمشقت و خونین است و چنان ریشه در گذشته دوانده است که نمی تواند روند عادی زندگی در حال را پیش بگیرد. به گذشته جو تنها اشاراتی پراکنده می شود بی آنکه تا به انتها تصویر کاملی از آنچه که ذهن این ضدقهرمان را چنین آشفته کرده است پیش روی مخاطب گذاشته شود اما همین اندک اشارات هم کافی است تا بیننده متوجه نقش گذشته در زندگی جو شود. گذشته جو بزرگترین دشمن اوست که در تداومی خستگی ناپذیر جهان تیره و تاری را که او پشت سر گذاشته است یادآور می شود. اما آنچه که درد و رنج گذشته را برای جو مکرر می کند پیوند آن با خشونتی لجام گسیخته و تمام نشدنی در جامعه ای است که تشنه خون و خشونت و انتقام است و جو به مثابه یکی از هزاران مهره این جامعه بیمار با تبعات اجتناب ناپذیر آن لحظه به لحظه دست و پنجه نرم می کند. در حقیقت خشونت عریانی که دم به دم ذهنیت زخم خورده جو را متلاطم می کند به عینیتی خشن تر و گزنده تر در عالم واقع می رسد.
سوی دیگر زندگی جو مرگ و نیستی است. مرگ زندگی جو را احاطه کرده است، گذشته، حال و آینده او بنحو تغییر ناپذیری با مرگ گره خورده است. آنچه که تا حدودی جو را از مرگ و از گذشته دور نگاه می دارد و او را به نوعی به زمان حال وصل می کند رابطه عاطفی او با مادرش است. پس از مرگ تراژیک مادرش جو که دیگر نقطه اتصالی به جهان سراسر خشونت و سردی دور و برش ندارد تصمیم می گیرد میل جنون آمیز خود به خودکشی را سرانجام به تحقق برساند. آنچه باعث می شود جو بار دیگر به زندگی برگردد نینا و سرنوشت مبهم اوست. مرز نامشخصی که رمزی میان نجات دهنده و نجاب یابنده در شخصیت پردازی جو لحاظ می کند تناقضات رفتاری این کاراکتر را مؤکد و ادامه داستان را به نوعی پیش بینی ناپذیر می کند. همه آنچه گفته شد صدالبته بدون حضورواکین فینیکس چنین به بار نمی نشست. او که بار دیگر به خوبی به یگانگی با نقش نائل آمده است با شمایل فرانکشتاین وار خود انزوای اجتناب ناپذیر و غریب مردی که نه می تواند در گذشته زندگی کند و نه در حال را بخوبی به تصویر کشیده است.
تنها افسوسی که می ماند البته پایان فیلم است که شتابزدگی بی دلیل آن تناسب چندانی با روند داستان ندارد و ممکن است آن حظ پر اوج و فرودی را که بیننده با دنبال کردن جو و مخاطراتش بدست آورده دچار خلل کند. با این وجود "تو هرگز اینجا نبودی" سینمایی ناب با روایتی گیرا و ضدقهرمانی بیادماندنی را پیش روی مخاطبش می گذارد.
سمیه مصطفایی (سی و یک نما ) - مواجهه با تمارض اولین ساخته عبد آبست تجربه ای متفاوت است. بخش اعظم این تفاوت البته به فضاسازی نامتعارف این فیلم و فاصله گذاری حداکثری آن باز می گردد. آشنایی زدایی برشتی از همان آغازین صحنه ها آغاز می شود: پرده سبز (کروماکی) به عنوان یکی از شناخته شده ترین نشانه های سینمایی و ذات غیرواقعی آن سعی دارد میان مخاطب و اثر فاصله بیندازد و مدام یادآور شود آنچه که دیده می شود تنها یک فیلم است.
رنگ سبز بنحو معناداری در طول فیلم تکرار می شود. کارگردان به این تمهید هم بسنده نمی کند و فیلم را از ذات سینماتوگرافی هم تهی می کند و آن را به سمت فضای کلام محور تئاتر می برد، جایی که تصویر نمی تواند نقش چندانی داشته باشد. علاوه بر این بازیگران از همان نماهای آغازین مستقیم به دوربین نگاه می کنند تا بیننده را متوجه فاصله میان خود و آنها کنند.
در فاصله گذاری برشتی تأکید بر نوع خاصی از همسان سازی و بنوعی تیپ سازی تمام کاراکترها در عین تصویر کردن تفاوتهای فردی آنهاست، آنچنان که در این فیلم می بینیم همه کاراکترها از لباس های یکسان استفاده می کنند، گریم به حداقل رسیده است و پسری جوان بدون کوچکترین تمهید بصری نقش پیرمردی را بازی می کند. التذاذ بصری در فاصله گذاری برشتی جای خود را به تجرید تام می دهد؛ در تمارض صحنه پردازی و میزانسن تئاتری نوعی وحدانیت و یکسونگری را به این اثر بخشیده است که تلاش دارد تا جای ممکن اثری مجرد را پیش روی مخاطب بگذارد.
برشت در فاصله گذاری بدنبال خلق شکافی معنادار، اجتناب از همذات پنداری و در نهایت خلق رویکرد انتقادی کنشگرانه بود. حال باید دید در تمارض کارکرد فاصله گذاری و آشنایی زدایی چیست. آیا فیلم واجد نگاهی انتقادی است؟ آیا بدنبال طرح و بسط سؤال در ذهن مخاطب است؟ با توجه به موضوع فیلم هیچ کدام از اینها محتمل بنظر نمی رسند. تمارض همانقدر که از لحاظ فرم روایت و شکل اجرایی تلاش می کند خود را از ساختارهای از پیش تعیین شده جدا کند در طرح مسئله اساسی اش الکن باقی می ماند. در نهایت هم مشخص نمی شود که سیکل دورانی و بسته ای که فیلمساز استفاده فرمی از آن می کند چه کارکردی دارد. این فیلم بر محور موقعیتی بنا شده است که تلاشی برای به عمق رساندن آن نمی شود؛ در حقیقت روایت در این اثر تنها چهارچوبی است که فرم و بازیهای فرمیک قرار است بر آن سوار شود و معکوس کردن آن هم نمی تواند خلل ناشی از کم عمق بودن آن را جبران کند و تنها سبب انحراف موقتی بیننده از خلل مذکور می شود. معکوس کردن روایت تنها می تواند بخشی از مشکل پیش پاافتادگی و یکنواختی داستان را تقلیل دهد بی آنکه کمک چندانی به حل مسئله کم عمق بودن آن بکند. فیلمساز حتی از عناصر روایی خودساخته اش هم برای عمق بخشیدن به داستان بهره نمی برد به عنوان مثال در ابتدای فیلم به جغرافیا و تاریخ خاصی اشاره می شود که در ادامه کوچکترین استفاده ای از آن نمی شود.
در ابتدای فیلم دو روایت از زبان وحید، عبد و آریس و پیرمرد شنیده می شود، طبق روایت اول سه دوست به دعوت پیرمرد به خانه او رفته اند اما طبق روایت دوم، روایت پیرمرد، پسرها به قصد دزدی به خانه او رفته بودند. در ادامه اما تنها روایت اول تصویر می شود بدون اینکه اندک اشاره یا استفاده ای از روایت پیرمرد شود. چنین بنظر می رسد که تمارض سعی دارد روایت خود را در فضایی وهم گونه و مالیخولیایی بنا کند اما در ادامه آنچنان درگیر فرم روایت می شود که بجز اشاره های سطحی و غالبا بدون کارکرد از چنین فضایی چیزی پیش روی مخاطب نمی گذارد. فیلم بزرگترین ضربه اش را در اپیزود آخر می خورد، جایی که نماها طولانی تر، کندتر و تهی تر از اپیزودهای پیشین می شوند، فیلمساز به ورطه توضیح واضحات می افتد و حتی از آن تجرید فرمی هم فاصله می گیرد.
فیلم تمارض با آنکه فیلمی جسورانه در فرم است به دلیلی بسیار مهم در خود تمام می شود و مخاطب را پس از تیتراژ پایانی با خود همراه نمی کند؛ این دلیل بسیار مهم همان منطق فاصله گذاری برشتی است. برشت بدرستی بر این مسئله واقف بود که زمانی که مؤلف عنصر یا عناصری را از پرده حذف می کند باید گفتمانی انتقادی و عمیق به آن ببخشد تا بتواند آن التذاذی را که از بیننده دریغ داشته است با اندیشه ای بدیع جایگزین کند، حلقه گمشده ای که از تمارض فیلمی صرفا متفاوت و نه فیلمی بیادماندنی ساخته است.
سمیه مصطفایی (سی و یک نما) - زندگی در جهانی که صدا به تمامی از آن حذف شده است چگونه است؟ آیا اصلا می توان زندگی و بقاء در چنین جهانی را متصور شد؟
سمیه مصطفایی (سی و یک نما) -با شدت گرفتن بحث ها درباره هشتگ من هم همینطور (MeToo) در هالیوود چهره های بیشتری از وودی آلن کناره گیری می کنند. ماجرا به بیست و پنج سال پیش و ادعاهای دخترخوانده وودی آلن، دیلن فارو باز می گردد که چندی پیش با مصاحبه های جنجالی دیلن با رسانه های مختلف بار دیگر بر سر زبانها افتاد.
با شدت گرفتن اعتراضات جنبش «Time’s Up» دو بازیگر فیلمهای آلن دستمزدشان را به صندوق حمایت از زنان در برابر آزار جنسی اهداء کردند. پس از آن موضع گیری ها بر علیه وودی آلن شدت بیشتری گرفت که با هجمه رسانه های اجتماعی بر علیه این کارگردان کهنه کار همراه شد.
اما کیت بلانشت در مصاحبه ای که با کریستین امانپور داشت راه خود را تلویحا از این خیل عظیم مخالفان جدا کرد. او که در فیلم "جاسمین غمگین" با آلن همکاری داشته است در مصاحبه با امانپور عنوان کرد که شبکه های اجتماعی (جایی که این هشتک و جنبش مرتبط با آن در آنجا شکل گرفت) «قاضی اعمال وودی آلن نیستند.» دیلن فارو در ادعاهای خود تلاش کرد بسیاری از خبرنگاران همچون کریستین امانپور را با خود همراه کند.
امانپور از بلانشت پرسید که «چطور می توانی هم طرفدار هشتک من هم همینطور و جنبش های مرتبط با آن باشی و در عین حال سکوت کنی و در کنار وودی آلن بایستی؟» او همینطور از بلانشت پرسید که آیا حاضر است در فیلم دیگری با آلن همکاری کند یا نه؟ بلانشت در جواب گفت: «من فکر نمی کنم آنطور که شما می گویید سکوت اختیار کرده باشم. زمانی که با آلن کار می کردم هیچ چیزی درمورد اتهاماتی که به او زده شده بود نمی دانستم و زمانی که فیلم پخش شد این اتهامات مطرح شد. در آن زمان من گفتم که این موقعیتی دردناک و پیچیده برای یک خانواده است و امیدوار بودم که بتوانند از پس حل کردن آن بر بیایند. اگر قرار باشد که این اتهامات دوباره مورد بررسی قرار بگیرند از نظر من باید از طریق مراجع قانونی این اتفاق بیفتد. من عمیقا به سیستم عدالت و اقدامات قانونی باور دارم. اگر قرار باشد این پرونده دوباره باز شود من کاملا از آن حمایت می کنم. درست است که آگاهی بخشی شبکه های اجتماعی بسیار خوب است اما این رسانه ها قاضی یا داور اعمال کسی نیستند. بلانشت در ادامه عنوان کرد که اقدام از طریق مراجع قانونی به نفع نسل آینده و قربانیان احتمالی بعدی است: «من فکر می کنم موضوعاتی از این دست باید در دادگاهها مورد بررسی قرار گیرند به این ترتیب اگر اتفاقی افتاده باشد شخص خاطی و متجاوز به سزای اعمالش می رسد. بنابراین کسانی که در این صنعت پرزرق و برق هم نیستند می توانند از این محاسن اقدامات قانونی بهره مند شوند.»
لازم به ذکر است که وودی آلن در پاسخ به مطرح شدن دوباره ماجرای دیلن فارو متنی را در CBS به انتشار رساند:
«زمانی که این ادعا برای اولین بار 25 سال پیش مطرح شد توسط کلینیک سوءاستفاده جنسی از کودکان بیمارستان Yale-New Haven و همچنین بنیاد رفاه کودکان ایالت نیویورک بطور کامل مورد بررسی قرار گرفت. آنها این بررسی ها را ظرف چند ماه و بصورت مستقل انجام دادند و به این نتیجه رسیدند که هیچگونه آزار و اذیتی اتفاق نیفتاده است. آنها دریافتند که در اصل کودکی بسیار حساس با تحریک مادری عصبانی از جدایی پر تنش داستانی را تعریف کرده است. برادر بزرگتر دیلن شاهد بود که چگونه مادرش بنحو خستگی ناپذیری به دیلن یاد می داد که چه بگوید و تلاش می کرد به او بقبولاند پدرش مردی منحرف و خطرناک است.»
دیلن فارو از بلانشت ( و چند بازیگر زن دیگر) به منزله تناقض آشکار میان حمایت از جنبش «Time’s Up» و حمایت از وودی آلن نام برده است.
منبع: Deadline
سمیه مصطفایی (سی و یک نما) - فیلم "کوپال" را می توان فیلمی تجربه گرا در جلوه های بصری بشمار آورد که گوشه چشمی هم به روایت زندگی متفاوت دکتر احمد کوپال دارد.
سمیه مصطفایی (سی و یک نما) - خبر تولید سریال ارباب حلقه ها توسط کمپانی آمازون خبری مسرت بخش برای طرفداران این فیلم بود. کمپانی آمازون توانست با پشت سرگذاشتن رقیب قدرتمند خود، کمپانی نت فلیکس، ساخت و پخش این سریال، که یکی از بلند پروازانه ترین و بزرگترین مجموعه های تلویزیونی در جهان است، را از آن خود کند.
سمیه مصطفایی(سی و یک نما) - رامین بحرانی فیلمساز ایرانی- آمریکایی که در سالهای اخیر به عنوان یکی از چهره های شاخص سینمای مستقل آمریکا مورد توجه منتقدان قرار گرفته است، پروژه بعدی اش برای کمپانی «نت فلیکس» را آغاز کرد.
